文/王公治

泛 論

本文以探尋歐書(shū)《九成宮》真諦為題是有緣由的，使我想起另一唐代杰作《蘭亭詩(shī)帖》，它篇幅不小，約一百四十六行，系冠名為柳公權的行書(shū)墨跡手卷，現收藏于故宮博物院。鑒者認為“其風(fēng)格與世傳柳書(shū)極少相同”，意謂雖明清藏家標為柳氏所書(shū)，今仍沿襲舊說(shuō)，實(shí)出無(wú)奈，心中并不以為然，只視作尋常書(shū)跡而已。

此處不擬展開(kāi)筆者之論述，僅提出一個(gè)想法：如柳公權這般大書(shū)家創(chuàng )作的長(cháng)篇作品，能使人看不出是其手筆，就因為他具備常書(shū)常新的功力，也即書(shū)法法度魅力的表現。當然目前此帖命運應是“養在深閨人未識”，與顏魯公并稱(chēng)的柳少師只能受委屈了，由此一端可見(jiàn)學(xué)術(shù)上的探尋是何等重要。

話(huà)說(shuō)回來(lái)，對歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)《九成宮醴泉銘》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《九成宮》）的認識在本質(zhì)上有類(lèi)似的問(wèn)題：表面上《九成宮》倒是沒(méi)有人敢說(shuō)不好的；但好在哪里，卻一團迷霧，也是模糊不清。為何說(shuō)沒(méi)理解它的特點(diǎn)呢？只需觀(guān)察一個(gè)事實(shí)，清代有些習此碑書(shū)者的作品面貌與原拓本大同小異，形同館閣體一般刻板。而若領(lǐng)會(huì )唐代大書(shū)家要點(diǎn)，再經(jīng)長(cháng)期堅持，其習作必面目一新，法度是授人以漁，不是授人以魚(yú)。我提出探尋真諦，目的在此。

唐代最有名的楷書(shū)全刻在石碑上，正因為有名，自唐至宋，經(jīng)數百年捶拓，字口已有較多磨損，即使北宋年間拓本也難免存在不同程度的失真。況且當初書(shū)家書(shū)丹上石，再經(jīng)鐫刻，石上所留凹痕字跡要保持原作精神面貌，本就有較大難度，并不是所有碑刻都能做到的，因為刻工有精、粗之分。由此，后人在見(jiàn)到唐代傳之于世的楷書(shū)拓本時(shí)，應該認真思索它是否表達了書(shū)跡原來(lái)的真精神。

本文所討論的唐初歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)寫(xiě)、享有盛名的《九成宮》，目前存世尚有諸多兩宋拓本，但在能否保持歐書(shū)真貌問(wèn)題上，我個(gè)人認為仍有不少疑點(diǎn)，值得分析辨別。歐氏系大書(shū)家，不但對唐代，而且對后世都有承前啟后的影響，《九成宮》由唐太宗命魏征撰文，以發(fā)現九成宮內醴泉為引，頌揚皇帝文治武功，文內有魏氏勸誡太宗垂之久遠的名言；又敕令歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)寫(xiě)全文上碑，因此在如此不同尋常的人事背景下，歐氏應怎樣盡畢生功力進(jìn)行創(chuàng )作，這是不言而喻的，例如清代書(shū)家就認為是歐氏“絕用意書(shū)”。我認為其間還涉及一位無(wú)名的重要人物——碑書(shū)的鐫刻者。唐太宗極力提倡書(shū)法，古時(shí)沒(méi)有現代印刷術(shù)，他在弘文館專(zhuān)設如趙模、馮承素等供奉拓書(shū)人，從事雙鉤填墨復制前代書(shū)法墨跡，以便流傳學(xué)習。此外，初唐多豐碑，必有相配的鐫刻高手，而從碑上拓取名家字跡，更是一種可廣泛傳布的印刷方法。尤其宋朝所拓唐碑最受后世重視，眾多學(xué)書(shū)者受益于此，這是不爭事實(shí)。鑒于《九成宮》的特殊性，選擇的刻手當是第一流大匠，此項盛事的最后一步必得與之前各步措施密切相配，也是毫無(wú)疑義的。沈尹默先生曾指出王右軍父子書(shū)法不同點(diǎn)：“大王是內擫，小王則是外拓”，“大凡筆致緊斂，是內擫所成”，“可以用玉質(zhì)來(lái)比大王，美玉貞堅，寶光內蘊”，又，“歐陽(yáng)詢(xún)所書(shū)各碑，可以說(shuō)它是屬于內擫范圍的”。由于歐字筆致緊斂，刻石時(shí)尤要仔細，稍一不慎，即易失真，而失去歐字精髓之碑書(shū)，難言神采。元代虞集稱(chēng)《九成宮》“于右軍之神氣骨力兩不相悖，實(shí)世之珍，但學(xué)蘭亭面而欲換凡骨者，曷其即此為金丹之供？”意謂由此碑可探右軍之堂奧，虞氏本習歐書(shū)，應見(jiàn)到善拓本，故給他留下很深印象，同時(shí)說(shuō)明了刻石工藝之絕妙，令他感到歐書(shū)的魅力，北宋米芾曾說(shuō)，“真（歐楷）到內史（右軍）”，此言不虛。

《宋拓九成宮醴泉銘》

故宮博物院編

故宮出版社2014年版

迄今為止，我所講的似乎僅止于令人想象的地步，實(shí)際一點(diǎn)也觸摸不著(zhù)，究竟上好的《九成宮》拓本應是怎樣的呢？不知道！《九成宮》“口碑載道”，但從哪種拓本得出的結論，對今天的讀者而言，這仿佛是一個(gè)謎。正因《九成宮》影響深遠，一千多年來(lái)捶拓無(wú)數，存世的歷代原石拓本以及經(jīng)翻刻后的拓本為數眾多，性質(zhì)十分蕪雜，以至對《九成宮》拓本的鑒別成為一門(mén)專(zhuān)學(xué)。碑帖鑒定一般依照“考據點(diǎn)”判定年代先后，例如：文中“重譯來(lái)王”的“重”字未損，為北宋拓本；“櫛風(fēng)沐雨”的“櫛”字未損，為南宋時(shí)拓；明、清拓本也各有其考據點(diǎn)，不勝枚舉。其中最著(zhù)名的莫過(guò)于收于故宮的明代李祺舊藏的北宋拓本（以下簡(jiǎn)稱(chēng)李本），字口清晰，作為典范薦之于眾，有多種印刷品面世，二十世紀六十年代曾以珂羅版精制發(fā)行，細閱之下，它的字跡確比其他拓本豐肥，而明、清拓本更已形銷(xiāo)骨立，不堪一閱。

沈尹老曾介紹：“宋名家李建中的《土母帖》頗近歐陽(yáng)，可說(shuō)是能用內擫法的。”李氏此行書(shū)真跡點(diǎn)畫(huà)豐腴，全以正鋒行筆，點(diǎn)畫(huà)緊致，隨處可見(jiàn)，何謂內擫，非常形象。李是后學(xué)，歐當更勝出，但李本《九成宮》筆道光涓，雖起伏不多，但較少《土母帖》內擫神情，如欲從中獲取右軍真脈傳承痕跡，似無(wú)徑可通。翁方綱曾評《九成宮》“前半遒勁，后半寬和，與諸他碑書(shū)相異”，意即嫌后半結體較松散，而李本后半恰明顯有刻板之感，因為其點(diǎn)畫(huà)工妙不及，遇到如此結體，即會(huì )露怯。李本考據雖勝于諸多南宋之拓，卻是存在疑問(wèn)的。當時(shí)我不明白《九成宮》原貌該是如何的，直至二〇一四年終，見(jiàn)到故宮出版的朱翼盦先生舊藏《宋拓九成宮醴泉銘》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)朱本），才領(lǐng)略了此碑的三昧，如不仔細研判，似與李本只有細微之別，豐腴程度尚不及后者，故鑒定家認為拓取時(shí)間應后于李本，屬第二善本。其實(shí)不然，正是纖微之差，卻有向背之異。朱老先生在拓本長(cháng)篇題記中說(shuō)到初見(jiàn)此拓時(shí)，“洞心駭目，幾疑夢(mèng)寐”，這是整體“神氣渾融”質(zhì)地引致的直覺(jué)；我也是不解《九成宮》奧秘，長(cháng)期搜求其真，然后有古人所云“煥若神明，頓還舊觀(guān)”般的醒悟。

自唐貞觀(guān)六年立碑以來(lái)，已歷悠久歲月，迭經(jīng)滄桑，在拓取朱氏舊藏本時(shí)，碑石字口不免已呈斑駁痕跡，所幸大匠妙手所鐫原跡神髓未失，歐公內擫風(fēng)致和筆勢特征依然保存，由于細節不泯，此拓本整體把握住了歐書(shū)之活力與靈魂，此乃萬(wàn)幸。之后，不乏上石捶拓者，字口再漸磨損，筆畫(huà)易趨模糊，邊緣向外擴張，故顯肥碩，同時(shí)某個(gè)修改碑字者，對一些字口做了挖鑿，由于以上這些因素共同影響，《九成宮》碑原顯筆法微妙之處遂告消失。經(jīng)一番變故，字口清晰了些，李本可能在此時(shí)所制，后于朱本一段時(shí)間，故其神情始終無(wú)法令人振奮，即是此因。事物性質(zhì)是在對比中顯示、判定的，兩種拓本相互比較，引人思索，其間差別就在于原跡氣息的存在與否。

朱、李兩本擁有相同考據點(diǎn)，然而書(shū)法價(jià)值有質(zhì)的區別，這是石刻拓本鑒定史上獨特的現象，由于《九成宮》的重要性，就間接導致一些混亂現象出現，即如從舊拓本翻刻而成者，離原跡筆性甚遠，只因文字較全，字口完整，往往視為習歐之范本，大大妨礙了對歐書(shū)真面目的把握。

對《九成宮》內質(zhì)認識有困難，我認為也是對于眾多墨跡中點(diǎn)畫(huà)用筆何謂實(shí)在，何謂空泛，未有正確感受、理解的緣故，于是更不易辨別再經(jīng)刻石而成的拓本了。唐代大書(shū)家用筆俱應如董其昌所言“發(fā)筆處便提得筆起”，筆鋒直立紙面而行，如是形成墨跡無(wú)不飽滿(mǎn)有力，如書(shū)丹上石，由于良工也悉筆法之要，配合原跡，刻痕處處忠實(shí)行筆精妙之處，于是后世所制拓本，也頗能重現當時(shí)光彩，有心者如多玩味有唐大家名碑佳拓，心有所悟，必受益匪淺。

《九成宮》之用筆

中國書(shū)法之“法”乃法度，簡(jiǎn)單講即筆法，它是一個(gè)渾成整體，可以取“用筆”和“筆勢”兩個(gè)概念來(lái)描述，這似乎有些片面，然而它們不是無(wú)端產(chǎn)生的，有著(zhù)書(shū)史上的依據，即使不夠全面，仍有助于條理化處理問(wèn)題，基本上可以說(shuō)明各種情況。

先說(shuō)用筆，書(shū)史上對點(diǎn)畫(huà)有一種比喻，叫“錐畫(huà)沙”，可對應內擫用筆，如歐字；還有“屋漏痕”之說(shuō)，則屬于外拓用筆，如顏真卿的《祭侄稿》即是。他們用筆表現形式不同，但都是筆鋒直立的正鋒用筆，這是毫無(wú)懸念的，也無(wú)關(guān)各種書(shū)體，如楷、行、草書(shū)等都是如此，所以元代趙孟頫“用筆千古不易”就是這個(gè)意思。北宋時(shí)，學(xué)者沈括曾對篆體用筆給予形象描述：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫(huà)之中心有一縷濃墨，正當其中，至于屈折處亦當中無(wú)有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫(huà)中，此用筆之法也。

（《夢(mèng)溪筆談》）

沈括重視實(shí)證，是他一貫為學(xué)之道。篆書(shū)多為或短或長(cháng)、或曲或直、粗細均勻的筆畫(huà)，如謹慎用筆，可做到主毫居中，副毫布于周側，于是由中央瀉下之墨色更濃。篆書(shū)一般用墨不枯淡，須對著(zhù)日光透視，才會(huì )看到這現象。沈氏忠實(shí)記錄下正鋒這一特殊效果，也是對元代趙孟頫所言“用筆為上”的形象化說(shuō)明。他并非書(shū)法家，他的觀(guān)察卻很重要，講出了筆法的基礎：用筆之道。我記得有的讀者認為沈的描述故弄玄虛，并不可靠，這是不了解古典書(shū)法異于后世一般書(shū)法之故，沒(méi)看到過(guò)古人用筆究竟高妙到何種程度。

徐鉉是五代、北宋間書(shū)家，他的篆書(shū)真跡已不可覓，存世只有一冊《許真人井銘》宋拓孤本，的確筆畫(huà)圓渾，可惜已非原書(shū)墨跡，無(wú)法辨其中心濃否。所幸唐代懷素《小草千文》墨跡提供了佐證，見(jiàn)圖1，為文中“信使可覆”的“信”字，此草書(shū)左側直畫(huà)，因用墨淡可不必“映日”，即清楚見(jiàn)到畫(huà)中心之濃墨。懷素草書(shū)，人謂之篆草，與徐鉉的筆畫(huà)有同工之妙。無(wú)論《夢(mèng)溪筆談》還是《小草千文》，雖然只涉及正鋒的一種表現，都說(shuō)明古人用筆的筆鋒是直立的。正鋒喻為“如錐畫(huà)沙”，總嫌隔了一層，不及沈括所云“中心一縷濃墨”的形象鮮明，也正是他的描述，使我找到了盡顯毫尖直立行跡的圖1。

以下，我采用圖版對照方法來(lái)突出命題，一為朱本（居左），另一則為李本（居右）；而《九成宮》的內擫用筆，從朱本中可明顯得到表達。

圖2為碑文“請建離宮”的“離”字，先解釋一下為何選此字，唐楷比六朝碑版已規整得多，而清末康有為等注重碑書(shū)意態(tài)的書(shū)家是不滿(mǎn)意的。康對唐楷批評多多，認為六朝書(shū)法“結體之密，用筆之厚”是“過(guò)絕后世”的，而唐代則反之，唐書(shū)“疏”而不密，“薄”而不厚，“專(zhuān)講結構，幾若算子，截鶴續鳧，整齊過(guò)甚”，故而“澆淳散樸，古意已漓”。他的看法有一定道理，如果唐楷缺失筆法，無(wú)疑滑向了館閣體，藝術(shù)上無(wú)多可取處；因此唐楷應蘊含古厚的神采，相應地對筆法要求也相當嚴酷。我之所以選“離”字，它是一種象征：字形整齊，結體不密，是以考驗書(shū)家和鐫刻者的功力。如圖2-1，其點(diǎn)畫(huà)較瘦，已有些泐損，它卻是內擫用筆，觀(guān)者當然不可能立即理解。但不難發(fā)現它與圖2-2是不同的，后者系讀者慣常接觸的形象，不會(huì )感到有任何問(wèn)題，然而原跡并非如此，是李本對人們的誤導。因為朱本字跡已呈斑駁狀，再經(jīng)其后接續捶拓碑石，字口勢必更模糊不清，于是有人加以剜改，幾乎每一畫(huà)都動(dòng)過(guò)，因此字跡清晰了，但刀痕處處。圖2-1“離”點(diǎn)畫(huà)雖受損，有斷續之狀，卻能清晰顯現點(diǎn)畫(huà)筆致收斂之狀，并且一些直畫(huà)柔韌略彎，頗具歐字風(fēng)采。李本的“離”，貌似絲毫無(wú)損，筆道光涓，橫平豎直異常堅決，可惜只能以“刻板”兩字形容之，因為朱本是用刀“寫(xiě)”出來(lái)的，而李本則是以刀“刻”成的，后者點(diǎn)畫(huà)之變化正是以刀修飾受損處所致。點(diǎn)畫(huà)變粗，原來(lái)的風(fēng)姿消失了，即如“離”右半首筆的“撇”畫(huà)，其上、下廓線(xiàn)彎曲度不一致，上較平坦，下則彎曲，這是書(shū)法中的“偏鋒”形狀，相當于書(shū)寫(xiě)時(shí)筆鋒偃臥的后果，違背了正鋒原則，是剜改時(shí)不經(jīng)意間易犯之錯，系改者不懂筆法所致，返顧圖2-1絕無(wú)此弊病，“大內高手”豈會(huì )犯低級錯誤，兩者專(zhuān)業(yè)水平有天淵之別。圖2-2點(diǎn)畫(huà)看似有力而實(shí)生硬，以此冒充歐氏用筆，不太容易發(fā)覺(jué)而已。從上述“撇”畫(huà)露出之破綻，也應能推斷此字經(jīng)鑿改后，點(diǎn)畫(huà)已無(wú)筆法可言。我借此例從比較中初步看到朱本之佳在于其正鋒用筆，此外，附帶見(jiàn)識一下內擫用筆之氣質(zhì)（柔韌含蓄），如何由刻石來(lái)呈現，這是歐公與刻工共同合作成果，后者功力相當于現代電腦制版一般精準。前述《九成宮》后半部多寬和之跡，有些類(lèi)似“離”字，若經(jīng)修改，必也犯錯，多半成為館閣體而走向反面。

圖3是文末“率更令”的“率”字，圖3-1之豎畫(huà)頗為犀利，但不僵硬，且富收斂之意，導致了筆畫(huà)瘦勁淳古之美，這是內擫用筆和刻石時(shí)都比較困難的原因，以后者為例，否則刀刻下去唯有光涓之形以及滑行之態(tài)而已，沒(méi)有刀“寫(xiě)”的內涵。刀刻與刀寫(xiě)不能僅以技巧高低來(lái)解釋?zhuān)坦け仨殞?shū)法有深入理解才行。圖3-2末畫(huà)中豎就不必多說(shuō)了，一望而知孰對孰錯，可謂毫無(wú)內含，而且形狀大為失真。

圖4-1“階”，是典型的內擫用筆形式。沈尹默先生在《二王法書(shū)管窺》文中提到，“前人曾說(shuō)右軍書(shū)‘一拓直下’，用形象化的說(shuō)法，就是‘如錐畫(huà)沙’”，“這個(gè)拓法，不是一滑即過(guò)，而是取澀勢的”，“因過(guò)于內擫，就比較謹嚴些，也比較含蓄些”。正確用筆應是鋒毫直立壓紙而行，因此必受到阻力，這就是沈尹老所說(shuō)“澀”的由來(lái)，并以毫束中流下墨汁來(lái)顯示。

《二王法書(shū)管窺》

沈尹默著(zhù)

上海教育出版社2003年版

此字為《九成宮》“接于土階”的“階”（階）字，先看圖4-2，筆畫(huà)清晰，注意右半“皆”部，上方為“比”，下方為“曰”，此兩字左側均為豎畫(huà)，然而都是修改過(guò)的面目，為何呢？只需比較圖4-1相應的兩豎畫(huà)，即知全然不同，后者正是內擫用筆原貌，神態(tài)一致，雖是碑書(shū)，卻勁而柔和，不是圖4-2一味僵硬可比。單獨觀(guān)察圖4-2不會(huì )感到異樣，必須對比，才知究竟，毛筆澀行的特征是很難模仿的，“筆軟則奇怪生焉”為東漢蔡邕名言，中國毛筆所用獸毫富含彈性，所以筆跡在勁利中帶有柔性，矛盾的兩種因素構成事物的特性。可以用圖4-3即《土母帖》“見(jiàn)別訪(fǎng)尋”的“別”來(lái)說(shuō)明，此字右側長(cháng)豎即是內擫用筆的一種形式，筆毫在直立澀行時(shí)，盡量不使其旁溢動(dòng)蕩。

為了加深印象，再選一字，即《九成宮》“始以武功”的“武”字，只須注意圖5-1左下部的“正”字，筆畫(huà)蘊藉厚實(shí)；圖5-2則單薄而瘦，也須多加比較，方能熟悉兩者本質(zhì)上的不同。圖5-3取自《土母帖》“望批示”的“示”字，以墨跡來(lái)顯示內擫用筆，加深對圖5-1理解，當然也不可只從形式上的肥瘦來(lái)體會(huì )，應該懂得刀“寫(xiě)”和刀“刻”間的差異。不能說(shuō)李本全無(wú)歐字內擫用筆，但此拓本大體上失卻書(shū)寫(xiě)時(shí)之神氣，朱氏舊藏本之可貴即在還原了《九成宮》的靈性。

以上所述只是我選出的示例，現存其他《九成宮》宋拓本，讀者由于習以為常，往往不知其中很多字跡點(diǎn)畫(huà)都只顯示剜改后性狀，而無(wú)如圖2-1直至圖5-1這一系列的本色。見(jiàn)多不怪，無(wú)形中暌離了正確運用毛筆顯示出的柔和姿態(tài)，因此習練時(shí)不會(huì )注意到如何操控毛筆，以符合歐字要求。

以下，介紹內擫的另一種表現形式。圖6為“去其泰甚”的“去”字，此字上部為“土”，下部由斜向左下短畫(huà)、朝右上的短挑與末點(diǎn)組成。注意下半部的斜短畫(huà)，圖6-1與圖6-2有細微差別，前者系由兩個(gè)圓點(diǎn)相接而成，后者則否。古人所用健毫，有良好彈性，運行時(shí)易上、下跳擲，內擫的筆致緊斂，行跡控制較嚴，不可自由動(dòng)蕩，當正鋒落下時(shí)，墨痕成一圓點(diǎn)，旋即彈起，隨之又降，復成圓點(diǎn)，如是則似珍珠成串，形成筆畫(huà)。圖6-3為《土母帖》“可用否”的“否”，下部“口”右側短豎，即是由兩圓點(diǎn)相串而成，即是內擫法之一種形式，以此可知圖6-1由來(lái)。

其他如文中“撫臨億兆”的“億”，左側單人旁的豎畫(huà)，末尾圓珠歷歷可數，也是珍珠成串般構造，這在李本中已修改得光潔無(wú)恙，全然掩蓋了用筆本色。

《九成宮》字跡的筆勢表現

前人有“永字八法”之說(shuō)，即正楷各點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)技法；而本文前述寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí)保持筆鋒直立狀態(tài)（即用筆），及以下將介紹的正楷是以何種方式構筑各筆畫(huà)和結體的（即筆勢運用），凡此，皆應歸入“道”的層面，所謂“道進(jìn)乎（超過(guò)）技”。

在討論筆勢之前，先講一兩件日常事物，眾人皆知時(shí)鐘（或手表）的圓形鐘面上，有代表時(shí)間的諸如“3”“6”“9”“12”等數字，此外有可走動(dòng)的指針。當指針從“3”經(jīng)“6”到“9”，稱(chēng)之為順時(shí)針?lè )较蛐D，這是正常走時(shí)順序；若人為地將指針從“9”經(jīng)“6”撥回至“3”，應名為逆時(shí)針?lè )较蛐D。后者在鐘表中當然不可能自動(dòng)產(chǎn)生，但在以下一例，卻自然地表現出來(lái)，即蕩秋千運動(dòng)。

秋千是由頂端固定的繩索，下系踏板組成，人踩在板上借腰腿之力，左右來(lái)回蕩開(kāi)。劇烈時(shí)，左、右高位幾可與繩索頂端相并，當從右端高位蕩下，經(jīng)過(guò)中間最低位，再向上蕩至左側最高處，即猶如鐘面指針的順時(shí)針向旋轉；而自左側高位回蕩至右端高位，則如逆時(shí)針向旋轉，它與鐘表逆時(shí)針向旋轉之不同點(diǎn)，在于前者是自然地逆轉過(guò)來(lái)的。如此，順—逆—順—逆……連續來(lái)回振蕩（旋轉），這項體育運動(dòng)看上去很單調，但卻蘊含了自然之理：每一次旋轉是前一次旋轉之“果”，它又成為后一次旋轉之“因”，若以此運動(dòng)方式移之于書(shū)法，就產(chǎn)生非同小可的效果。

這想法是否太離奇？不然！初唐書(shū)家歐陽(yáng)詢(xún)的楷書(shū)《九成宮》中，“我后夕惕”的“我”字，就解決了這一難題。從“我”字的印刷體看，此字系由獨立不相連的七個(gè)筆畫(huà)組成，它們形狀、指向各異，若用毛筆按筆順依次寫(xiě)畢各畫(huà)，則所成之字無(wú)多大藝術(shù)性可言。歐氏與眾不同之處，乃使其筆畫(huà)性狀有所改變，如首畫(huà)“短撇”（參見(jiàn)圖7），先寫(xiě)一甚短豎畫(huà)，再立即向左下撇出，顯然具有了沿順時(shí)針?lè )较蛐D趨勢，當然這是書(shū)寫(xiě)者以腕部轉動(dòng)的推力來(lái)帶引這支毛筆的。完成撇畫(huà)后，他并未直接寫(xiě)第二畫(huà)：平直橫畫(huà)，而是利用首畫(huà)所致旋轉未息之勢，騰空后之筆繼續沿順時(shí)針向大幅度地旋轉，俟落下后再啟寫(xiě)橫畫(huà)。上述之首畫(huà)以及（在空中）不見(jiàn)痕跡之兜圈，皆由腕部轉動(dòng)來(lái)主宰的，這就是筆勢之由來(lái)。此時(shí)手腕轉動(dòng)幅度較之僅寫(xiě)短撇要大得多，筆鋒在空中兜圈后，再向左延伸，落石時(shí)恰與接下來(lái)要寫(xiě)的第二畫(huà)（自左至右的橫畫(huà)）趨向契合，產(chǎn)生一沿逆時(shí)針?lè )较蛐D之勢，正如蕩秋千時(shí)也是較大幅度地由右高位經(jīng)中間低位，蕩至左高位，反轉而下情況類(lèi)似，此橫畫(huà)必然大角度偏離原來(lái)橫平方向，而朝右上斜馳而去（見(jiàn)圖7），從而構成回轉形態(tài)。同理，當第二畫(huà)寫(xiě)畢，也趁逆轉之勢凌空向左回轉，兜圈后再寫(xiě)第三畫(huà)，即帶鉤長(cháng)豎。由于兜圈的原則不變，無(wú)論順逆，規律依舊，該又回歸順時(shí)針向旋轉了，故豎畫(huà)變形為下端向左偏的彎弧。由此，我們見(jiàn)到了順時(shí)針向旋轉筆勢與逆時(shí)針向旋轉筆勢相互交替轉化的特征，而整個(gè)“我”字皆以兜圈作為筆畫(huà)間聯(lián)系方式，若以陰、陽(yáng)觀(guān)念代替逆、順旋轉，可以用“陽(yáng)—陰—陽(yáng)—陰—陽(yáng)”來(lái)表示“我”的書(shū)寫(xiě)轉換過(guò)程，顯示了往復性動(dòng)態(tài)特征。要指出的是，第四、第五畫(huà)是連續的沿逆時(shí)針向旋轉，第六、第七畫(huà)則為連續的沿順時(shí)針向旋轉，歐公此字與蕩秋千可謂同理而異態(tài)。其中，陰陽(yáng)筆勢轉化是環(huán)環(huán)相扣的，內在本質(zhì)是各個(gè)筆畫(huà)的書(shū)寫(xiě)與腕運換向協(xié)調一致。書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，每一步（畫(huà)）都衍生一種動(dòng)力，它與各筆畫(huà)的軌跡以及指向之間構成了因果關(guān)系，例如寫(xiě)首畫(huà)時(shí)手腕的順向運動(dòng)，導致第二畫(huà)極其傾斜地朝向了右上方，所以每一畫(huà)是上一畫(huà)的果，又是下一畫(huà)的因。

古典書(shū)法，例如正楷，是一種藝術(shù)形式，其中學(xué)術(shù)性質(zhì)也相當明顯，在它的筆畫(huà)群里隱含著(zhù)往復旋轉的節奏，上述的“我”即是，空間藝術(shù)可以轉換成時(shí)間藝術(shù)。漢文字外貌多樣，點(diǎn)畫(huà)有不同形狀與趨向，非單調的秋千運動(dòng)可比，筆勢轉換導致豐富多彩的動(dòng)態(tài)變化，于是“我”字也猶如一架來(lái)回振蕩的“藝術(shù)秋千”。藝術(shù)貴變，每一有形的筆畫(huà)，添一無(wú)形凌空余勢，即合自然之道而生異趣。圖7中無(wú)論第二畫(huà)大角度傾斜，第三畫(huà)呈彎弧狀，它們的特殊形態(tài)都反襯出筆毫曾在空中或順或逆大幅度旋轉的“隱情”。須要指出的是，上述獨具異彩的“我”字，正取自朱翼盦先生舊藏《九成宮》拓本。

歐書(shū)素稱(chēng)“險勁”，但書(shū)史上從未破解其因，其實(shí)“我”的形貌并非刻意而為，是內部動(dòng)態(tài)在外表的反映。刻石后的“我”字，有的筆畫(huà)因拓者眾多，日久易損，后世在修補受損之處時(shí)，也許不認可原有筆畫(huà)竟然如此險勁，就抹去了碑上首畫(huà)（撇）的短豎，又將第二畫(huà)（橫畫(huà)）傾角改小，豈料改掉的這些“越軌”特征，恰恰是使這架“秋千”產(chǎn)生振蕩的要素，即以“我”而言，如果采用碑字修改后制成的拓本去臨習，又不理解在七個(gè)純筆畫(huà)之外，尚隱有空中余勢，則書(shū)寫(xiě)者就錯失了一次與歐字共同旋舞的良機。

唐代孫過(guò)庭在其名著(zhù)《書(shū)譜》中寫(xiě)到“真（楷書(shū)）以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉為情性”，前者甚明，關(guān)鍵在后五字，譬如一個(gè)人，情性猶如靈魂，沒(méi)了情性，不堪設想。而使轉對于正楷來(lái)說(shuō)，又是何意呢？如上述“我”字，明處、暗里無(wú)所不在的旋轉，即是使轉，使轉并非雜亂無(wú)章的，正是在它們有節奏地來(lái)回振蕩中，構成了“我”。也就是說(shuō)，此“我”字有其獨特的振蕩圖譜，每一個(gè)正楷的使轉都各有自己的運行圖譜，如此的使轉才有資格稱(chēng)為情性，正如各人性格都不可能相同。點(diǎn)畫(huà)與使轉畢備的正楷方能成器，對于同一個(gè)字，每位大書(shū)家有不同圖譜，而且每一次寫(xiě)又會(huì )有所改變。

《書(shū)譜》

[唐] 孫過(guò)庭著(zhù)

北京聯(lián)合出版公司2016年版

明董其昌說(shuō)過(guò)“須結字得勢”，“以勢為主，差近筆法”，本質(zhì)上與孫氏理論一致，只是類(lèi)似綱領(lǐng)性言辭，尚待演繹。以上即是我用現代思維方法所做詳細分析，目的在于揭示內在規律。也許有人質(zhì)疑，為何書(shū)法如許講究，但是歐陽(yáng)詢(xún)和那時(shí)代的書(shū)家認為只有賦予了體魄和靈魂，書(shū)法才有藝術(shù)生命。生命原本是復雜的，若無(wú)生命，宇宙有何意義！

在討論圖7的基礎上，再引進(jìn)幾個(gè)字例，加強對筆勢的認識。

如圖8,為文中“品物流形”的“品”字，仍采用朱本（左圖）與李本（右圖）對照方式來(lái)進(jìn)行闡述。此字共有六個(gè)短橫和六個(gè)短豎，一般書(shū)寫(xiě)時(shí)，六個(gè)短橫基本相似，六個(gè)短豎也是如此，圖8-2即是一例。但圖8-1中無(wú)論豎或橫，幾乎無(wú)一畫(huà)相同，行筆借勢，隨勢賦形，不主故常，此為大書(shū)家天才杰構。由此，也可略窺此拓本之佳。如此細微的筆畫(huà)間區別，卻能保持如初，很不尋常，它給了我們一個(gè)信號：這是年代頗早的拓本。而圖8-2則已改動(dòng)得成了一個(gè)新字，筆畫(huà)似乎合理，卻毫無(wú)價(jià)值，然而它還是一件北宋拓本呢！

圖9為文中“隨感變質(zhì)”的“質(zhì)”，先看圖9-1，此字特點(diǎn)在右上方的“斤”部，它一共四畫(huà)，末畫(huà)原是短豎，如今成了自左向右下延伸的長(cháng)點(diǎn)，偏離了正常結體規范，何故呢？

這得從漢隸說(shuō)起，如著(zhù)名的《禮器碑》，其字中橫畫(huà)末尾常向上翹起，稱(chēng)為“雁尾”。有說(shuō)歐陽(yáng)詢(xún)正楷含隸書(shū)余韻，本例即是，上述“斤”部第三畫(huà)（橫畫(huà)）之末正呈雁尾狀，因內擫用筆，形廓較為含蓄，然而這與末畫(huà)方位又有什么關(guān)系呢？

原因在于筆法，雁尾之出現，運筆時(shí)筆勢必然上揚，這是逆時(shí)針?lè )较蜻\行，此畫(huà)較長(cháng)，蓄勢因之增強，收尾后在空中持續旋轉，隨后反轉，取逆勢由上空依順時(shí)針向下降，來(lái)勢較急，此即斜向長(cháng)點(diǎn)由來(lái)。至此，不禁想起也是唐代另一位書(shū)家，懷素所書(shū)《自敘帖》中第八十一行“今懷素之為”的“今”字，見(jiàn)圖9-3，這是草體，其“L”形的上部系繞逆時(shí)針?lè )较蜻\行，收筆后騰起在空中繼續繞圈反轉，落下時(shí)接寫(xiě)底部的“點(diǎn)”，由于來(lái)勢強烈，毫鋒下沉斜行較長(cháng)一段距離，方始回轉返上收筆，從而構成一長(cháng)形飽滿(mǎn)葡萄點(diǎn)，所不同的，歐書(shū)是正楷，起關(guān)鍵作用的是帶雁尾橫畫(huà)（其實(shí)從“斤”部第二畫(huà)[豎]末過(guò)渡至橫畫(huà)時(shí)，很自然地以逆時(shí)針向方式懸空上提，因此產(chǎn)生了助推之勢），由于也是形成相仿的斜向點(diǎn)畫(huà)，以筆法而言，與“今”屬于同一類(lèi)型。可見(jiàn)懷素《自敘帖》草書(shū)筆法，對理解歐氏《九成宮》是有助益的，自一個(gè)方面證實(shí)唐代筆法的“相容性”（consistency），而《自敘帖》與朱氏舊藏《九成宮》毋庸置疑，均是唐代書(shū)跡珍本。

李本《九成宮》的“質(zhì)”字，見(jiàn)圖9-2，右上方“斤”部第三畫(huà)修改成一尋常橫畫(huà)，全無(wú)燕尾影蹤，無(wú)從解釋末畫(huà)方位變更之由來(lái)，為此將其化為逐步朝向下方之筆畫(huà)，以圖取得結體平正之效，不知全然抹去了歐書(shū)個(gè)性。至于其他南宋拓本，也都失去雁尾特征，但并未修改“斤”部末畫(huà)方向，仍保留其斜向位置，更顯出圖9-2的人為操作痕跡。

圖10為文中“毀之則重勞”的“毀”字，圖10-1右上角結構是《九成宮》所有北宋、南宋拓本中獨一無(wú)二的，可用李本對照，見(jiàn)圖10-2，后者兩個(gè)短撇方位與前者不同，而且第二撇與末畫(huà)（橫畫(huà)）不相連，同時(shí)各筆畫(huà)刻露，無(wú)內斂風(fēng)格，顯然經(jīng)過(guò)修改，面目全非，不獨李本，現存各宋拓本均相似于圖10-2。為何說(shuō)圖10-1是對的呢？不妨利用歐氏另一名碑《化度寺碑》最佳宋拓（吳湖帆舊藏）予以佐證，即碑文“睹暗投欣然”的“投”字，見(jiàn)圖10-3，因右偏旁與“毀”的相同，所以可資比較。結果發(fā)現右上角的用筆和結構與朱本為同一機理，而與李本迥異，由此可知，不同碑石的吳本《化度寺》與朱本《九成宮》都保留了歐字法則。從這種依據筆法規律而采用的“自洽”（self-consistency）方法，可證明朱本“毀”寫(xiě)法的合理性，盡管它在諸多《九成宮》拓本中屬于孤例。

圖11為“臣之末學(xué)”的“學(xué)”字。先看圖11-1，字上半部筆畫(huà)稍細而密，下半部為“子”部，筆畫(huà)稍粗而疏，上、下之間相互得以補償。更要者，“子”的筆法與結體之間有密切關(guān)系：“子”中部是一橫畫(huà)，下部乃一傾斜的帶鉤短豎畫(huà)，橫畫(huà)被中分為二，右短而左長(cháng)，綜合上述兩項因素，“子”的中心遂落在整個(gè)字中心線(xiàn)上，所以“學(xué)”的結體甚為穩妥。圖11-2則不然，首先，“學(xué)”上、下兩部分筆畫(huà)粗細對比不明顯；尤其“子”部橫畫(huà)右側稍長(cháng)了些，橫畫(huà)下方的豎畫(huà)傾斜之勢明顯減弱，由于這些改變，頓使“子”重心向右移動(dòng)，與“學(xué)”上半部重心不位于同一豎線(xiàn)上，細視即覺(jué)結字不穩，這屬于低級錯誤，與歐公毫不相干。圖11-1結體并非刻意安排，從第一筆直至末畫(huà)，均任內在筆勢盤(pán)旋，自然獲致平衡。圖11-2的問(wèn)題，仍是碑石捶拓所致字畫(huà)受損緣故，字口雖清晰，筆法已失，其他南宋拓本“學(xué)”字，也類(lèi)似圖11-2，只有朱本是正確的。

當然，朱本的“學(xué)”是從各宋拓本尚未修改其泐損筆畫(huà)狀況中脫穎而出的；前述的“毀”則不然，正是在其他宋拓本均已剜改情況下成立的。圖10-1與圖11-1相異又相同，相映生輝。

此外，元代趙孟頫晚年書(shū)《御服碑》，內中有“大學(xué)士”的“學(xué)”字，見(jiàn)圖11-3，風(fēng)格雖與圖11-1不同，但神理一致，可作為歐書(shū)“學(xué)”之法度旁證。

蘊含真相的唐拓本

以上無(wú)論用筆、筆勢，僅舉了少數幾例，但很能說(shuō)明問(wèn)題。做比較的雙方，一為獨一無(wú)二的朱氏舊藏本，另一為李本，也可代表北宋、南宋拓本。對比鮮明，沒(méi)有模棱兩可情況出現，朱本所具特征，在李本可說(shuō)是否定的，也即不具有該些特征，非關(guān)筆畫(huà)缺損與否，而是顯示書(shū)法法度之有無(wú)，拓取年代的差異導致書(shū)法本質(zhì)上的不同。

對于一部如此重要的巨著(zhù)而言，所做分析僅顯露冰山一角，根據我的札記粗略估算一下，朱本與李本間較為明顯的點(diǎn)畫(huà)差別，至少有四百例之多，實(shí)際恐不止此數，而拓本總數約一千一百字，占比不在少數。從對比中還反映了一個(gè)重要事實(shí)：朱本保持了歐書(shū)內擫特征，這具有寶貴的價(jià)值，李本卻大體上缺少內擫筆性。

“內擫”意味筆致蘊藉，從另一角度看，點(diǎn)畫(huà)必然圓潤，猶如玉石包漿，隱現光澤，但與玩賞拓本看重金石氣的習慣不同，這是驗證刻石字跡與書(shū)法內擫用筆能否相合的一種標志。如碑石捶拓過(guò)頻，字跡內擫情況甚易消失，可以判定自唐至北宋數百年間，某個(gè)時(shí)間節點(diǎn)之后所制拓本，字口不復有圓潤觀(guān)感，一些點(diǎn)畫(huà)細節也隨之失真或完全泯滅，更嚴重的是經(jīng)過(guò)剜改后已非歐氏一家眷屬。

從字例分析，尤其李祺北宋拓本諸多情狀，引發(fā)我的一些疑問(wèn)和設想，為何朱氏舊藏宋拓本與包括李本在內的其他宋拓本有很大的品質(zhì)差異，彼此似乎相隔在分水嶺兩側，而不是同一區域中？為何自初唐以來(lái)經(jīng)歷數百年之久，朱本居然仍可清晰表達出細微筆致痕跡？聯(lián)想及《九成宮》碑石原置于九成宮內，經(jīng)安史之亂，是否一度開(kāi)禁，不得而知；直至晚唐開(kāi)成年間，暴雨沖毀宮殿，然此碑猶存，該時(shí)已難阻常人近前取拓，朱本恐至遲即為晚唐此時(shí)所拓，因為它具有其他拓本中無(wú)法見(jiàn)到的曲曲傳神點(diǎn)畫(huà)細節，以及如墨跡般內擫特征。由此也知，此碑自唐初以來(lái)，受拓次數并不多，否則內擫筆觸字口經(jīng)不起過(guò)多“折磨”，特征早已杳然無(wú)蹤。貞觀(guān)、開(kāi)元年代完整拓本不可能存世，此碑又太過(guò)有名，一旦面世拓者日增，不待北宋，在唐末字口恐已失真，只有開(kāi)禁之初之拓本能抓住轉瞬即逝良機，所以朱藏本是《九成宮》版本系列中僅見(jiàn)的最具真相拓本，非為無(wú)因。

以下試舉兩例，證明晚唐時(shí)碑上字跡精細之處猶能傳達歐書(shū)原意。

圖12為文中“文德懷遠人”的“遠”字，左側的牽走旁，可認為由“點(diǎn)”“了”和“平捺”組成，其中“了”部又析為短橫畫(huà)、向下斜短畫(huà)和略彎的豎畫(huà)三部分。圖12-1的短橫與反向而下的斜畫(huà)平行相挨，其間僅一絲墨痕相隔，墨絲所代表的碑上一小段極薄石膜屹立了至少兩百年而竟未碎裂，可謂命懸一線(xiàn)，單憑這一痕之跡，足以證明朱本為佳拓無(wú)疑，若非早期拓本，沒(méi)法保住這一絲墨痕的。

再說(shuō)右側“袁”部，曲折變化、晶瑩圓潤、風(fēng)骨凜然，不禁令人遐思王右軍《黃庭》《樂(lè )毅》之遺風(fēng)，只是王書(shū)更古樸罷了。

至于圖12-2，細節都已變更，不復生動(dòng)，那片石膜早已粉身碎骨。一般而言，李本此字結體并不差，但在“楷法第一”標準面前，其中每一畫(huà)都無(wú)法與朱本相比，所謂神情遠隔者也，益知古人“纖微相背，毫發(fā)死生”語(yǔ)之不虛。

圖13為“隨之仁壽宮”的“隨”字，它左側是一“左耳旁”，除了長(cháng)豎外，有如耳廓的結構由兩部分組成。第一部分：筆毫向右上行去，然后返回，在圖13-1中，此兩段方向相反筆畫(huà)幾乎合為一團，但彼此界限并不模糊，各自輪廓鮮明；處于下方的第二部分，也清晰呈現兩段來(lái)去不同筆畫(huà)。至于圖13-2的左耳旁，不必贅言，也如圖12-2般石膜已損。

再則，圖13-1字跡中有些筆畫(huà)已損或呈斑駁狀，但右半“有”部下方的左、右兩豎卻別有風(fēng)致，曲曲傳神，宛如歐氏手寫(xiě)，非常生動(dòng)，圖13-2此兩畫(huà)全無(wú)趣味可言，可見(jiàn)損傷程度之深。內擫用筆之碑書(shū)，難刻又不耐拓，朱本之貴重即在不失良機。

最后，需要對文中“我后夕惕”的“我”字再議論一番，將朱本與李本的并列在圖中，關(guān)于圖14-1，已詳盡分析其振蕩圖譜，如今著(zhù)重研究李本的圖14-2。先看一下圖14-1中特異之處，即它的第二畫(huà)“挑筆”，其末尾如果延長(cháng)出去，必與“我”的“末點(diǎn)”相接，可見(jiàn)傾度之大，而在一般楷書(shū)中，此第二畫(huà)應是標準的橫畫(huà)。再看圖14-2，其第一畫(huà)缺少自上而下的短豎，直接向左下撇出，取勢即減弱；更明顯的是第二畫(huà)挑勢不強，傾斜度變小，與“末點(diǎn)”不相呼應，以上為二圖區別所在，然而這說(shuō)明什么呢？

其實(shí)在《九成宮》中尚有三處“我”字，無(wú)論朱本還是李本，其第一、第二畫(huà)卻都類(lèi)似圖14-2中形狀與方位，可是它們的第三畫(huà)與圖14-2不同，卻是垂直向下的帶鉤豎畫(huà)。而圖14-2的第三畫(huà)是下端向左偏的彎弧，一如圖14-1模樣，此又是何因？

歸納以上事實(shí)可知，歐氏在遇到類(lèi)似圖14-2第一、第二畫(huà)組合時(shí)，必然不會(huì )出現彎弧狀第三畫(huà)，這取決于歐公獨特的書(shū)寫(xiě)運行圖譜。由于圖14-2第一、第二畫(huà)異于圖14-1，但第三畫(huà)卻又異于其他“我”字，這可以判斷出，碑石此字第一、第二畫(huà)字口受損后，經(jīng)過(guò)了修改，但第三畫(huà)未損，仍保留原狀，于是成了圖14-2的字形，但也露出了破綻，所以圖14-2是一不合理的結構。

如果不經(jīng)過(guò)上述一番指認，一般會(huì )認為圖14-2更美，它既豐腴又較完整，但實(shí)際上此為“假美”；而左圖雖面容憔悴，反而是“真美”，由此可知，溯源而論這是一個(gè)難題，很不容易解答的。如果不從筆勢轉換角度，合乎邏輯地對圖14-1和圖14-2剖析的話(huà)，內含的真相就永遠被掩蓋了，無(wú)論如何不會(huì )發(fā)現此“真美”的，這充分說(shuō)明了筆法在審美功用中同樣也占有重要地位，我說(shuō)的是頗具代表性的“我”字，但對整部碑書(shū)而言，何嘗不是如此。但楷書(shū)是端正的，其各個(gè)點(diǎn)畫(huà)互不相聯(lián)，因此不容易使每個(gè)字都顯示出本真運行圖譜，后人無(wú)此等功力，常常只能停留在想象地步。世事不可能十全，遙望書(shū)史上的峻嶺也是一種美的憧憬。

在朱氏舊藏本拓取之時(shí)，碑石已遍布傷痕，似訴說(shuō)此已非貞觀(guān)盛時(shí)，經(jīng)歷了滄桑之變，但其自然、多姿的字跡，卻只能是初出宮廷方始具有的真容。《九成宮》不僅刻工上乘，而朱本之捶拓者亦非平庸之輩，他懂得書(shū)法要領(lǐng)，極其謹慎用心。

一部一千多年前由名家書(shū)寫(xiě)、制作精良的石刻書(shū)跡，在當時(shí)環(huán)境下，無(wú)須多言，自可得到公認；但經(jīng)過(guò)時(shí)間洗禮，在筆法亦已失傳的今世，要再度理解它，會(huì )遇到許多限制。如果此唐拓朱藏本未流傳至今，而其他存世宋拓本不可能提供關(guān)鍵物證，筆者也就無(wú)法進(jìn)行此項有意義的證明了。

每月5號上線(xiàn)

每月5號上線(xiàn)

Hash:d9dbbdad98ecf5762a657b9cb7cd5db0bb91c9d3