禹之鼎（1647年—1716年），中國清代畫(huà)家。字尚吉，一字尚基，一作尚稽，號慎齋。后寄籍江都。擅山水、人物、花鳥(niǎo)、走獸，尤精肖像。初師藍瑛，后取法宋元諸家，轉益各師，精于臨摹，功底扎實(shí)。肖像畫(huà)名重一時(shí)，有白描、設色兩種面貌，皆能曲盡其妙。形象逼真，生動(dòng)傳神。有《騎牛南還圖》、《放鷴圖》、《王原祁藝菊圖》等傳世。

禹之鼎出身比較貧寒，咸豐《興化縣志·禹之鼎傳》記：“幼微賤，落拓不偶。”十余歲時(shí)曾為李氏“青衣”，即童仆。據《清稗類(lèi)鈔》載：“初為李氏青衣，公事畢，竊弄筆墨，主人教其專(zhuān)習繪事。”李氏為興化四大姓之一，是明末吏部尚書(shū)李春芳后裔，族人多善繪畫(huà)。禹之鼎在李家當童仆，主人教其習畫(huà)，這當是他最早的畫(huà)業(yè)啟蒙。畫(huà)史還記他“幼師藍瑛”，其時(shí)藍瑛已72歲，不可能收十余歲的小孩為弟子。禹之鼎習藍瑛筆墨，很可能就由主人傳授。禹之鼎20余歲時(shí)，在家鄉已小有名氣，并以肖像畫(huà)著(zhù)稱(chēng)。他結識了不少當地的名人和畫(huà)家，并為他們畫(huà)像。如23歲左右時(shí)曾為吳偉業(yè)寫(xiě)照。吳偉業(yè)是明末清初著(zhù)名的詩(shī)人、畫(huà)家，“畫(huà)中九友”之一，與董其昌、王時(shí)敏友善，其時(shí)已60余歲，請后生禹氏寫(xiě)照，可見(jiàn)他對禹氏的器重。康熙十三年時(shí)，著(zhù)名學(xué)者徐乾學(xué)翰林來(lái)揚州，與書(shū)法家姜宸英、詩(shī)人汪懋麟集飲于汪氏“愛(ài)園”，禹之鼎也應邀出席，為記錄此次聚會(huì )，即命禹氏貌三人像作《三子聯(lián)句圖》卷。時(shí)年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會(huì )，并為之作圖以記，可見(jiàn)其在揚州畫(huà)名之顯。

清初畫(huà)壇，以山水畫(huà)最為流行，名家輩出，流派紛呈，著(zhù)名的有號稱(chēng)“清初四王”的文人畫(huà)派占居正統地位，四僧中由弘仁創(chuàng )立的“新安畫(huà)派”和石濤、石豁的山水畫(huà)也各占一席之地。花鳥(niǎo)畫(huà)亦風(fēng)格多樣，并形成新的流派，如惲壽平的“常州派”。相對而言，人物畫(huà)比較寥寂，雖也涌現出一些名家，如焦秉貞、禹之鼎、王樹(shù)榖等人，但均未自成一派。惟肖像畫(huà)獲一定發(fā)展，這就是明末清初由曾鯨創(chuàng )立新格而出現的“波臣派”。曾鯨在傳統的“寫(xiě)真”技法基礎上融合西洋畫(huà)法，創(chuàng )立了以水墨暈染為主的“墨骨法”，追隨者甚眾，謝彬、郭鞏，徐易、沈韶、劉祥生、張琦、張遠、沈紀、廖大受、金名山、顧云乃、顧宗漢等人，都是他的弟子，逐形成“波臣派”。當時(shí)一些畫(huà)肖像的畫(huà)家，也都受其影響，如禹之鼎、徐璋、丁泉、顧銘等，其中以禹之鼎最負盛名。

禹之鼎雖以肖像畫(huà)著(zhù)稱(chēng)，但藝術(shù)根底比較深厚，他廣泛涉獵繪畫(huà)領(lǐng)域，兼長(cháng)人物、仕女、山水、花鳥(niǎo)各科；先后出入藍瑛及宋元諸家，轉益多師：擅長(cháng)工筆重彩、水墨寫(xiě)意、白描、淡彩、沒(méi)骨等多種畫(huà)法；肖像畫(huà)也兼取墨骨法、白描法和江南畫(huà)法等諸多技藝。通過(guò)廣采博取和融會(huì )貫通，不僅使其肖像畫(huà)達到得心應手、形神兼備的程度，而且形成多種風(fēng)格面貌，與專(zhuān)宗一科一派的肖像畫(huà)家相比，自然成為出類(lèi)拔萃的佼佼者。

廣采博取，轉益多師。

關(guān)于禹之鼎的傳統師承，畫(huà)史僅簡(jiǎn)略記載：“幼師藍瑛，后出入宋元諸家，遂成一家法。”(清·秦祖永《桐陰論畫(huà)》二編下卷)。從著(zhù)錄作品和存世畫(huà)跡看，他曾廣泛宗學(xué)前人的人物、山水、花鳥(niǎo)，據著(zhù)錄，他臨摹過(guò)唐·韓混《五牛圖》、吳道子《送子天王圖》、五代·周文矩《東山寫(xiě)照圖》、宋·趙伯駒《山水圖》、文同《墨竹圖》、元·趙孟頫《八駿圖》《鵲華秋色圖》，以及《摹王蒙筆意圖》等，存世作品中，也有補景師宋·王詵的《西齋行樂(lè )圖》、仿趙令穰的《江鄉清曉圖》、擬馬和之筆意的《西郊尋梅圖》，以及《仿王蒙山水》等。據《圖繪寶鑒續錄》評述：“凡臨摹舊本，無(wú)不亂真。”

明末藍瑛的山水，對他早年繪畫(huà)頗有影響。如39歲為陳廷敬所繪肖像《燕居課兒圖》卷，背景樹(shù)石中嚴謹的造型和勁健的筆法，與藍瑛的《江皋話(huà)古圖》軸即多相同之處，聯(lián)系禹之鼎38歲與藍深合繪《云林同調圖》卷，可以看出他與藍氏“武林派”的關(guān)系，這種嚴謹、勁健的特點(diǎn)在中年作品中還經(jīng)常可以見(jiàn)到。另有一件作于40余歲的《喬萊濯足圖》軸，坡石在勾皴后以色渲染，鮮艷奪目，這種設色沒(méi)骨法，與藍瑛的《紅樹(shù)青山圖》軸也很相似，惟繁密苔點(diǎn)近文徵明。

禹之鼎還追學(xué)元人之法，期間最傾心的是王蒙。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54歲時(shí)所作的《仿王蒙山水》軸，從取景、構圖到筆法、墨色，均深得王蒙神髓：59歲所作的《仿王蒙山水》軸(北京故宮博物院藏)，在自題中日：“乙酉夏閏，偶過(guò)朱邸，讀王叔明畫(huà)，愛(ài)玩不能去。其上董思翁為題曰……余甚愛(ài)文敏之論，服叔明之畫(huà)，因稚翁宋八先生命寫(xiě)叔明山水，漫摹大意，請正。廣陵學(xué)人禹之鼎。”此題即披露了他對王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像畫(huà)背景中常用的縝密繁細布景，以及解索、亂柴，披麻等山石皴法，無(wú)疑都源自于王蒙。同時(shí)他對元人的墨竹之法也有所摭取，并運用于肖像畫(huà)中，如《王土禎幽篁坐嘯圖》卷中的水墨叢竹。

禹之鼎肖像畫(huà)中的衣紋線(xiàn)條和樹(shù)石造型，更多取自宋人。清·李斗《揚州畫(huà)舫錄》記載他：“寫(xiě)真多白描，不襲李公麟之舊，而用吳生蘭葉法。”其實(shí)，他寫(xiě)真中的線(xiàn)條，有宗法李公麟一路的“行云流水描”，細勁圓轉而又挺健流暢。而所謂“吳生蘭葉法”，則是在吸取馬和之的“螞蝗描”以后形成的，輕逸飄灑而又流利靈動(dòng)，亦稱(chēng)“柳葉描”，這是他成熟后的本色線(xiàn)條。他后期的肖像畫(huà)，不僅線(xiàn)條，連布局、造型、筆法都受馬和之影響，畫(huà)風(fēng)更顯簡(jiǎn)練明潔。在造型、筆法方面，他對北宋李成、郭熙也頗為傾心，中年時(shí)期，常運尖利之筆，作工謹造型，畫(huà)崔嵬山石，呈蟹爪樹(shù)枝，顯現出穩健細謹的面貌。另外，他還宗學(xué)過(guò)五代周文矩的“戰筆描”，南宋馬、夏的“折蘆描”，用筆運線(xiàn)或顫動(dòng)盤(pán)纖，或跌宕頓挫，顯示出豐富變化。

他偶爾涉足的仕女、花卉畫(huà)，也轉學(xué)多能。他宗法唐人仕女，面部運“三白法”如《喬元之三好圖》卷中的女樂(lè )，或用傳統的工筆重彩法，鮮艷奪目，如《妝閣清暇圖》頁(yè)：還仿明代徐渭的潑墨法，繪水墨寫(xiě)意仕女，如《芭蕉仕女圖》軸，亦效陳淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花圖》軸，宗宋人的工筆設色花鳥(niǎo)，畫(huà)《梅花仙子圖》扇面等等。

禹之鼎從傳統中廣泛汲取營(yíng)養，并加以融會(huì )貫通，再運用于他的肖像畫(huà)創(chuàng )作中，使其肖像畫(huà)逐步達到出神入化、爐火純青的境界。

主攻肖像，面貌多樣。

清初以前，已形成獨立畫(huà)科的肖像畫(huà)，除傳統的單線(xiàn)平涂法和白描法外，還出現了江南畫(huà)法和墨骨法。如清·張庚《國朝畫(huà)徵錄》所述：“寫(xiě)真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣，此閩中波臣之學(xué)也：一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫(huà)家之傳法，而曾氏善矣。”江南畫(huà)法出現稍早，主要在傳統基礎上發(fā)展，面部用墨線(xiàn)勾出輪廓后，略用淡墨干筆暈染出明暗起伏處，再以赭色或胭脂復勾五官主要部位，然后全面敷色，根據不同對象的膚色和不同部位的深淺，用粉彩層層積染，以顯現出結構上的明暗凹凸變化。這種以色暈為主的畫(huà)法，既一定程度上提高了肖像畫(huà)的質(zhì)感和立體感，又比較鮮亮明快。曾鯨創(chuàng )立的“墨骨法”，則汲取了西洋畫(huà)的“明暗立體法 ”，并以墨暈為主。在勾勒輪廓后，面部的結構起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出來(lái)，而且“每圖一像，洪染數十層，必匠心而后止”(清·姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》)。最后再罩上一層色彩。這種畫(huà)法，使結構更顯堅實(shí)、明晰，也更富立體感，故又稱(chēng)“凹凸法”。曾鯨亦兼善江南畫(huà)法，然所立“波臣派”，則是以“墨骨法”為特點(diǎn)的。

禹之鼎的肖像畫(huà)，既受曾鯨影響，又不為其所囿，顯示出多種面貌。他有純用“墨骨法”的，如北京故宮博物院所藏的《納蘭性德像》軸；又有純用白描法的，如南京博物院所藏的《王原祁像》軸、北京故宮博物院所藏的《念堂溪邊獨立圖》卷，但更多運用的是江南畫(huà)法，以重彩暈染為主，所謂“兩顴微用脂赪暈之，娟娟古雅”(清·李斗《揚州畫(huà)舫錄》)，如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂(lè )圖》卷等。

然而，他的本色肖像畫(huà)則是融會(huì )貫通，穿插并用，墨骨和色暈并重，既有淡墨渲染的堅實(shí)結構起伏，又有重色暈罩的明潤肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強，又容光煥發(fā)，神采奕奕，達到了形神兼備臻境。存世代表作品有《王士禎放鷴圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像，與其他同一主角的肖像畫(huà)相比較，如《王士禎幽篁坐嘯圖》卷、《王原祁像》軸、《喬萊觀(guān)畫(huà)像》軸(南京博物院藏)，體貌都毫無(wú)二致，可以看出禹氏寫(xiě)真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融為一體的畫(huà)風(fēng)，既是對傳統的集成，也成為一種新格。

禹之鼎的肖像畫(huà)，很少無(wú)背景的單身立、坐像，正襟危坐，一味端肅，而往往把人物置于特定的情節、環(huán)境之中，展現主人公其時(shí)的具體活動(dòng)和生活環(huán)境，力求如實(shí)地反映他們的行動(dòng)舉止和思緒心態(tài)，因此，作品富有真實(shí)性和親切感，而少人為雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思歸心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意，都表現得真切自然，動(dòng)人心弦。這種用背景烘托人物的傳統手法，禹氏運用得嫻熟自如，得心應手，遠勝他人一籌。

禹之鼎的肖像畫(huà)，在當時(shí)盛行文人山水、花鳥(niǎo)的社會(huì )風(fēng)氣下，雖未能蔚成一派，但杰出的藝術(shù)成就還是得到了世人的公認，畫(huà)史謂其“工善寫(xiě)照，一時(shí)稱(chēng)絕”(《圖繪寶鑒續纂》)誠非虛譽(yù)。

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