楚之國器 鑄天下觀(guān)：戰國楚式六山鏡芻議

即將在12月27日北京昆侖飯店拍賣(mài)的大唐西市2019秋季拍賣(mài)會(huì )“銘心絕品—六山鏡及銅鏡精品專(zhuān)場(chǎng)”中有一枚明星拍品：楚式大珍六山鏡。這面銅鏡D：14.1cm， T：0.7cm， WT : 451g。是大唐西市2019秋季藝術(shù)品拍賣(mài)會(huì )拍品銅鏡專(zhuān)場(chǎng)最大亮點(diǎn)。

此鏡圓形，工藝精湛，鑄工細致，紋飾繁縟瑰麗，奇譎秀雅，三弦鈕，鈕外一周凹面寬環(huán)帶，主題紋飾為六山紋飾與羽狀地紋結合的復合紋路，主紋方正莊麗，地紋縝密秀麗，主、地紋層次分明，布局嚴整。構圖形態(tài)與風(fēng)格展現出一種莊嚴、奇譎、神秘和信仰的力量。此鏡保存完好，狀態(tài)極佳，鏡體干凈，皮殼如墨玉瑩亮，包漿溫潤醇厚，銅質(zhì)精良，華美瑰麗，二千二百多年之后,依然色澤如新,光彩照人,冶煉鑄造水平之高令人驚異。為戰鏡藝術(shù)中的精誠之作，絕美品。

戰國楚式六山鏡。從收藏實(shí)踐看，數量特別少，這是它值得珍貴的一個(gè)方面，但是關(guān)于楚式山字鏡的性質(zhì)、含義、功能的探索，才剛剛開(kāi)始，他很少，是珍貴的理由，他到底最后的謎底是什么，才是他魅力與投資價(jià)值的所在。投資的本質(zhì)，就是值得預期。

我們今天來(lái)探索一下山字主題文化的含義可能

禮崩樂(lè )壞，王權解紐，戰國迎來(lái)了大爭之時(shí)。神權的獰厲威嚴逐漸讓渡給世俗權力的欲望，新興權貴的崛起帶來(lái)了新的審美趣味，文化的高度融合，思想流派的紛呈疊出，人才與技術(shù)的充分交流，大國疆域的大力拓展，對小國的無(wú)休止兼并，軍功階層的崛起，這一切帶來(lái)了世俗欲望的勃興，以及對多種工藝要素、多重人才結構，多元文化融合的現實(shí)可能性。一個(gè)新的野心勃勃、充分競爭、欣欣向榮、藝術(shù)多元綻放，審美多元交流的人王時(shí)代，到來(lái)了。

楚國銅鏡，具有鮮明的區域特點(diǎn)，代表了戰國時(shí)期鑄鏡工藝的先進(jìn)水平。戰國鏡以楚鏡最為精美，其中以山字鏡最為經(jīng)典，代表了典雅浪漫、奇譎瑰麗的楚文化，在銅鏡鑄造史上占有非常重要的地位。山字鏡中，六山紋極為少見(jiàn)，它既是楚國銅鏡藝術(shù)的巔峰成就，亦是戰國鏡中的大名譽(yù)品種，遺存極少，全世界數不過(guò)十，所見(jiàn)皆為大珍，珍貴異常。

六山鏡 上海博物館藏

六山鏡 中國國家博物館藏

安徽六安市皖西博物館六山鏡

山字鏡特征的一般性綜述

得名

山字鏡，是指戰國楚系銅鏡鏡背上，存在顯著(zhù)的山形主體圖形要素的銅鏡品種，山字鏡何時(shí)開(kāi)始出土和被收藏、著(zhù)錄，尚乏資料可考。從故宮博物院藏有山字鏡推測，至遲清代宮內已有收藏。清代梁廷栴在《藤花亭鏡譜》中為此類(lèi)鏡取名“山字鏡”，由此得名。

品種

主題紋飾為山形的山字鏡，鏡呈圓形，其銅鏡本身大小各異，鏡上的山字數目不等，最少的三山，有四山、五山、六山諸品種。其中“四山鏡”出土最早，存世最多，所代表的時(shí)間段最長(cháng)，三山鏡、六山鏡都少見(jiàn)，鐫有六個(gè)山字的“六山鏡”既少且珍，最為珍貴。

構圖

四山鏡由于山數為偶數，主紋易成對稱(chēng)式，五山鏡由于山形奇數，構圖更臻峻勝，六山由于山形的增加，在有限的鏡面構造中，對設計者提出更高的結構美學(xué)上的要求。密不透風(fēng)的山形與疏可跑馬的從容，能夠在方寸之間達成和諧，令人嘆服。山字紋銅鏡中，通常采用山字合圍鏡座形式。

紐座

山字鏡紐座大部分為雙重方鈕，偶見(jiàn)圓形底座。四山鏡所飾紐座為方形，五山鏡所飾紐座為圓形。鈕為三弦或四弦鈕，通常采用卷緣或平緣形制，鏡緣一般上翹。鏡體輕薄。

山字

山字鏡中的“山”字一般都呈左旋或者右旋排列，正形的山字鏡到現在為止還沒(méi)有見(jiàn)到。各品種之間山字的傾斜角度也存在差異，“山”形的短豎道向內勾，呈尖角狀。不同類(lèi)型的山字鏡的山字造型也存在一定差異，有的粗壯、有的細長(cháng)。有的剛直，有的剛中帶柔。

紋飾

山字鏡背面花紋一般由主紋和地紋組成, 分高底兩層,主體花紋是減地雙鉤的斜形“山”字 ,也偶見(jiàn)山字與其他紋飾共同作為主紋樣出現；地紋大都是細密的羽狀紋，云雷紋等，又以變形花葉、柿蒂、菱形、弦紋、竹葉等紋飾作為中間紋。有的甚至在“山”字之間配有動(dòng)物紋，據《洛陽(yáng)出土銅鏡》一書(shū)記載:“1928年,在洛陽(yáng)孟津金村以東,八座周王室墓曾出土一批珍貴文物, 其中戰國銅鏡見(jiàn)于著(zhù)錄者就有19面,包括一面羽狀地紋三山三獸紋鏡。”孔祥星等主編《中國銅鏡圖典》也曾收錄一面三山三獸鏡拓圖,直徑近20厘米,三獸為二鹿一犬。

戰國楚式鎮墓獸 上海博物館 樂(lè )藝會(huì )資料

山字鏡為楚式鏡

山字鏡早期多發(fā)現于淮河流域 ,所以被稱(chēng)為“淮式鏡”的代表。后在長(cháng)江下游 、山東南部、湖南長(cháng)沙一帶均有出土。從目前出土的情況來(lái)看，山字紋鏡多是楚墓出土，數量多，工藝精。是楚國銅鏡中最常見(jiàn)的一種，出土量幾乎占楚鏡出土量的70-80%，其中長(cháng)沙出土的山字鏡不但數量多,質(zhì)量亦佳。上述地區都是楚國后期的統治范圍, 山字紋鏡的鑄造和使用范圍多是楚地，是楚國所特有的一種銅鏡紋樣。因而又被稱(chēng)為“楚式鏡”。山字鏡是其他時(shí)代銅鏡中絕無(wú)僅有，空前絕后的特殊裝飾。

戰國楚式鎮墓獸局部 上海博物館 樂(lè )藝會(huì )資料

源于中原華夏族的楚人，在其所封楚蠻之地篳路藍縷，勵精圖治，融楚蠻、并越濮、占諸夏。戰國時(shí)期，周王室衰微，諸侯并起。楚國同齊、趙、韓、魏、燕等國一起共稱(chēng)“諸夏”，且成為“凡天下強國，非秦而楚，非楚而秦”的大國強國。

楚人堅定的華夏觀(guān)及其對華夏文化的接受與認同，特別是對黃帝世系及華夏神話(huà)的尊崇與認同，是楚人實(shí)行疆域擴張、民族融合、興邦強國的核心價(jià)值原動(dòng)力。楚人秉承的華夏觀(guān)，就包含了對華夏信仰體系的傳承。楚國對南方諸國的兼并，使得以國家力量融合多元文化、凝聚國家價(jià)值觀(guān)、集中多重工藝藝術(shù)力量實(shí)施藝術(shù)創(chuàng )造，提供了有利條件。楚國銅鏡雖然有地方風(fēng)格，但是在文化價(jià)值上，必然反映華夏文化價(jià)值觀(guān)。包括信仰體系與文化表達。

而銅鏡作為楚地最流行的藝術(shù)表現載體，而成為楚國的藝術(shù)代表，就必然體現楚人的文化價(jià)值觀(guān)，或主觀(guān)或客觀(guān)地承載國家意識與時(shí)代要求。

戰國楚式鎮墓獸 上海博物館 樂(lè )藝會(huì )資料

山字鏡的來(lái)源、文化含義與象征意義

山字鏡輕盈的身姿，華麗的紋飾，精湛的鑄造處理工藝，深受收藏家寵愛(ài)。尤其主紋“山”字，含義像謎一樣難解，既凸顯眼前，無(wú)可回避，又測之在遠處，神秘莫測，山字之謎，使得山字鏡平添魅力。

關(guān)于山字紋

對于山字紋的起源、指代與內涵，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。中外莫衷一是。

山字鏡，因鏡背紋飾中有“山”形主題紋飾而得名。最早提出此名稱(chēng)的是清代學(xué)者梁廷栴，他在《藤花亭鏡譜》中收錄了一面戰國四山鏡鏡譜，并命名為“山字鏡”，認為這是“刻四山以象四岳,此代型以字”；日本學(xué)者駒井和愛(ài)在《中國古鏡研究》一書(shū)中提到“山字在甲骨文、金文中的寫(xiě)法與今天的山字寫(xiě)法，幾乎沒(méi)有多大差別”；日本學(xué)者梅原末治稱(chēng)之為“丁字鏡”，歐美學(xué)者則稱(chēng)其為“T字鏡”。這三個(gè)名稱(chēng)都把銅鏡上的“山”形紋與文字符號直接聯(lián)系起來(lái)。

馬王堆1號墓漆棺仙山圖形 來(lái)源：網(wǎng)絡(luò )

另一派觀(guān)點(diǎn)則完全否定了“山”形紋，認為這種紋飾既非文字，其內涵也與山無(wú)關(guān)。《中國青銅器全集》一書(shū)認為：“這種紋樣是從東周青銅器上的勾連雷紋移植而來(lái)。如果把勾連雷紋截取一小段，除去雷紋，則是斜形的‘山’字紋。”勾連雷紋，是青銅器紋飾之一，由近似“T”形的線(xiàn)條互相勾連組成，再填以雷紋，故名，流行于晚商至周初，戰國時(shí)期再度盛行。與此相關(guān)，有學(xué)者進(jìn)一步推論，勾連雷紋是由古代陶器上的蛙紋演變而來(lái)，因此“山”形紋的源頭就是古代蛙紋。

就算這種紋樣是從東周青銅器上的勾連雷紋移植而來(lái)，可能也不能說(shuō)明什么，只說(shuō)明在藝術(shù)紋樣的傳承中的借鑒性。移植了要素，不等于勾連雷紋的含義也一并移植過(guò)來(lái)。關(guān)鍵的，勾連雷紋作為反復重復的密集紋樣，本身說(shuō)明它只是一個(gè)不斷重復的紋樣要素，而山字鏡中的山字，煢煢獨立，卓然不群，赫然有主題訴求，無(wú)論主題、風(fēng)格、功能

旨趣、審美定位，與勾連雷紋紋樣已經(jīng)不可同日而語(yǔ)。

楚鏡山字紋含義探佚

對于山字紋的多種推測與探討，都是有益的，但是無(wú)論何種說(shuō)法，由于山字鏡上的顯著(zhù)的山字，實(shí)在太過(guò)突出，實(shí)在占據主題，實(shí)在無(wú)法回避，無(wú)論試圖以何種其他指稱(chēng)命名，最終都無(wú)法輕易繞開(kāi)山字形狀這一最顯著(zhù)之特征。

試想，漢代規矩鏡由于六博含義的解讀，已經(jīng)呈現出博局鏡等多種的稱(chēng)名，但是山字鏡研究至今，大家并無(wú)有意使用其他的稱(chēng)呼命名它，可見(jiàn)山字形的基本推斷至今沒(méi)有被根本性地撼動(dòng)。“以字代形”說(shuō)，相比較于其他論斷，比較直觀(guān)，其他的闡述的成立不是不可能，而是需要更充分的理?yè)?/p>

一、楚國山岳崇拜的存在給藝術(shù)創(chuàng )作提供基礎

山岳的偉岸莊嚴，從來(lái)就是人類(lèi)自然崇拜的對象。山岳的高聳入云，又極為直觀(guān)地讓人視其為人神溝通的天然介質(zhì)。我國古代山神崇拜事實(shí)上也非常普遍，在神話(huà)傳說(shuō)中，山往往是神靈的寄居之所。《淮南子．地形訓》：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風(fēng)之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風(fēng)雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。”又由于山谷中能生云而云可以至雨，所以古人就以為山能興云作雨。《禮記．祭法》：“山林川谷丘陵，能出云，為風(fēng)雨。”甲骨卜辭中有許多祭祀山岳的內容，到春秋戰國時(shí)代，《史記．趙世家》中還記有“晉大旱，卜之，曰霍泰山為祟”的事跡。

楚國山岳崇拜

戰國時(shí)期楚國強盛時(shí)疆域方圓達到三千里,地域范圍包括今天的湖北、湖南、江西除信江流域外、安徽西部、河南南部、廣東北部、陜西東南部、廣西東北部,地域跨越八省，給山岳崇拜提供了豐富的土壤。

出土楚簡(jiǎn)中涉及山川之祭的內容也不在少數；另外《左傳·昭公十一年》載: “楚子滅蔡，用隱太子于岡山。申無(wú)宇曰:‘不祥。五牲不相為用，況用諸侯乎? 王必悔之。’”杜預注:“用太子者，楚殺之為牲，以祭岡山之神。”意思是楚滅蔡后，殺死蔡國太子為牲祭蔡境的岡山。史亦載，楚滅了魯國后也祭祀了泰山。與楚昭王同時(shí)期的觀(guān)射父在答楚昭王問(wèn)時(shí)說(shuō):“諸侯祀天地三辰及其土之山川”, 提及山川祭祀。

1、《山海經(jīng)》之《中山經(jīng)》記錄楚國腹地山神崇拜

楚人的《山海經(jīng)》中《中山經(jīng)》集中記載楚國境內山川,其中對楚國腹地祭山的祭祀資料相當詳細,具體的祭品、祭法都有明確記錄:

凡荊山之首自翼望之山至于凡山。三千七百三十二里。其神狀皆彘身人首。其祠：毛用一雄雞祈，瘞用一珪，糈用五種之精(糈)。禾山，帝也，其祠：太牢之具，羞瘞，倒毛；用一璧，牛無(wú)常。堵山、玉山冢也，皆倒祠，羞毛少牢，嬰毛吉玉。(《中次十一 經(jīng)》)

凡洞庭山之首，自篇遇之山至于榮余之山，凡十五山、二千八百里。其神狀皆鳥(niǎo)身而龍首。其祠：毛用一雄雞，一牝豚刏，糈用稌。凡夫夫之山、即公之山，堯山、陽(yáng)帝之山皆冢也，其祠：皆肆瘞，祈用酒，毛用少牢、嬰毛，一吉玉。洞庭、榮余山神也，其祠：皆肆瘞，祈酒，太牢祠，嬰用圭璧十五，五采惠。(《中次十二經(jīng)》)

據清人畢沅考訂,《中次十一經(jīng)》(荊山之首章)所記地域在“河南陜州南陽(yáng)府”,《中次十二經(jīng)》(洞庭山之首章)“在湖南境內”,上述地區是楚國統治的中心地帶,因而,上引《中山經(jīng)》文字反映的正是楚人祭祀山神的資料。

2、楚人初祖降于山

從漢字的角度，我們可以發(fā)現“山”與祖先崇拜的密切聯(lián)系。丁山從古本同字出發(fā)，運用訓詁學(xué)，分析指出作為夏后氏之祖的禹、作為殷商高祖的夔、作為周人之祖的后稷都是山鬼。《國語(yǔ).周語(yǔ)》有云：“夏之興也，融降于崇山……商之興也，禱杌次于丕山……周之興也，鵞鷥鳴于岐山……”《氏遁甲開(kāi)山圖》中說(shuō)到“皆記天下名山古先神圣帝皇發(fā)跡之處，故以開(kāi)山名書(shū)。”

楚國的情形又是如何呢?

《清華大學(xué)藏戰國竹簡(jiǎn)》(壹)所收《楚居》開(kāi)篇即有“季連初降于( 畏) 山”一句，據李學(xué)勤考證，(畏)山就是《山海經(jīng)》中的騩山。《中次九經(jīng)》的“騩山冢也，其祠之，羞酒，少牢具，嬰毛一吉玉”與《中次十經(jīng)》的“騩山，帝也，其祠羞酒，太牢具，合巫祝二人舞，嬰一璧”的記載說(shuō)明，不但季連具有神性，季連所居之山也與普通的山不同，是具有靈異性的神山。

《楚居》開(kāi)篇的這句話(huà)，正說(shuō)明楚人是以(畏)山為本民族發(fā)源的神山，而以始祖神季連為(畏)山之神和始祖神。

3、楚人祭山的一些原則

第一，曰祭不越望原則

《左傳·哀公六年記》記載，楚昭王患有疾病,卜官占卜說(shuō)是黃河之神在作怪,而楚昭王堅持不肯祭祀黃河之神。他認為山川之神所能影響的范圍只能是在本國本土,所以不能祭祀疆土以外的山川神祗。 山字鏡，由于數字存在三山，四山，五山，六山等多種形態(tài)，有研究者就對山字形的數字進(jìn)行了落實(shí)性研究，比如以五山比五岳，這樣的做法，不僅容易導致三山，四山，六山無(wú)所著(zhù)落，也會(huì )導致其他歧義。因為按照祭不越望原則，楚人應該不能祭五岳。

第二，曰新域合祭原則

此前敘述的楚靈王滅蔡后以蔡國太子為人牲祭祀蔡國的岡山之神，以及楚國滅掉魯國后,同樣祭祀了魯國境內的泰山，蔡之岡山、魯之泰山、晉之黃河, 都非楚境山川，以祭不越望原則，理應不祭 , 但一當楚人占領(lǐng)了這些地方, 成為新疆土，楚人便將其作為境內山川一樣加以祭祀 ,這樣的作法，叫做“在其地則祭之,亡其地則不祭”原則。

第三，國家凝聚力的驅動(dòng)原則

楚國的兼并，使得疆域廣袤，其中蘊含不同的族類(lèi)，部落，不同的信仰、文化，如何使楚國新的人民獲得楚國的國家凝聚力，是擺在楚國領(lǐng)導層面前的嚴峻課題。國家文化的融合與整合成為優(yōu)先命題，山川祭祀的生態(tài)嬗變中，就體現了國家意志的驅動(dòng)。祭不越望，是強調國家邊界，強調國家邊界，就是強調楚國國家具有完整的獨立利益。新域合祭，是強調國中一體，希望新土新民，迅速認同楚國國家文化，融入楚國意識。

由此，山川之祭，既是一種客觀(guān)的歷史傳承，同時(shí)也是一種可變的推動(dòng)力。

比如九嶷山之祭祀。九嶷山在先秦時(shí)是楚國的重要宗教圣地，是眾神聚集之地 , 屈原作品中曾寫(xiě)到九嶷山百神齊降的熱烈場(chǎng)面:九嶷繽兮并迎,靈之來(lái)兮如云。(《九歌·湘夫人》)百神翳其備降兮,九嶷繽其并迎。(《離騷》)九嶷山成為宗教圣地除了有帝舜南巡而葬于九嶷山的原因之外，隨著(zhù)楚國邊境向南方的不斷擴大,楚國統治者有意識從宗教意識方面加強對南方的統治。

由此可見(jiàn)，楚國的國家意識，兼并土地導致的文化融合驅動(dòng)，信仰在國家整合凝聚力中的重要作用，這三個(gè)方面，都是戰國時(shí)期楚國文化的主要命題，而這個(gè)時(shí)代使命也必然會(huì )在藝術(shù)，尤其是代表性藝術(shù)載體中得到體現。

二、山岳、山字可體現王權

1、山岳祭祀是古代等級秩序與王權的體現

先秦時(shí)期各國對山岳的祭祀也充滿(mǎn)了等級秩序，體現了人間權力的生態(tài)。《禮記．王制》：“天子祭天下名山大川，五岳視三公，四瀆視諸侯。諸侯祭名山大川之在其地者。”

天子祭祀天下的名山大川，諸侯只能祭封內山川。《禮記·禮運》：“山川所以?xún)喒砩褚病薄Ｔ诘燃墖烂鞯奈髦埽T侯只祭其封地內名山大川。春秋時(shí)期山岳成為代表區域地理的符號。晉梁山崩，卜偃說(shuō)是亡國之兆。就因為梁山已然是晉國的代表符號。由此可見(jiàn)，山岳崇拜，山岳的大小，等級，數量，可以成為王權范疇的象征，重要的山岳，以及山岳的有機組合，就是王權管轄權力的延伸與象征。每個(gè)諸侯國都有自己主祭的神山神川，以作為立國之本。

2、山字形態(tài)與王權關(guān)系

關(guān)于山字形態(tài)與王權關(guān)系，有多重闡述。

其一：山字形狀，作為王冠形態(tài)，中外有共同之處，山字形在王權表現中的存在，其肇始起源，因山岳崇拜與王權的緊密關(guān)聯(lián)，而未必不是源于山岳崇拜。

山東沂南漢墓出土西王母畫(huà)像石

整體結構呈山字形 來(lái)源：網(wǎng)絡(luò )

徐州漢畫(huà)像石博物館中帶山字冠的大神西王母

樂(lè )藝會(huì )資料

丹麥國王克里斯蒂安四世王冠，目前藏于哥本哈根羅森博格城堡

來(lái)源：網(wǎng)絡(luò )

成都地區的西王母陶塑，作品主體呈山字形

東漢 山字形陶仙山莊

中柱上端裝飾也呈山字展開(kāi)

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂(lè )藝會(huì )資料

東漢 山字形陶仙山莊背面

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂(lè )藝會(huì )資料

東漢 山字形陶仙山莊2

中柱上端裝飾也呈山字展開(kāi)

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂(lè )藝會(huì )資料

東漢 山字形陶仙山莊背面

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂(lè )藝會(huì )資料

其二，古代文物中存在一種三叉形器，因器物上上端并列有三個(gè)支叉的造型而得名，在墓葬中往往安置于死者的頭部。良渚文化早中期的三叉形器，中叉明顯低于兩側之叉，出土時(shí)，部分中叉上還相接一根長(cháng)玉管，在形態(tài)上與銅鏡上的“山”形紋非常類(lèi)似。有專(zhuān)家推測，三叉形冠飾應是戴在首領(lǐng)頭上的王冠。

玉三叉形器 浙江省博物館 樂(lè )藝會(huì )資料

良渚玉三叉形器

反山遺址出土

浙江博物館 樂(lè )藝會(huì )資料

其三、上述三叉形冠飾及其附件，與漢字中的“皇”字上部字形符合。“皇”字在金文中經(jīng)常出現，《說(shuō)文》稱(chēng)：“皇，大也。從自，自，始也。始王者，三皇大君也。”

中山國銅“山”字形器 周倜拍攝

其四、中山國出土了著(zhù)名的山形青銅禮器，山字形在中山國諸多器物上顯著(zhù)存在，起到一個(gè)族徽、國徽的標記作用。

馬王堆三號漢墓出土的《古地圖》 來(lái)源：網(wǎng)絡(luò )

其五、此前論及九嶷山信仰，巧合的是，長(cháng)沙馬王堆三號漢墓出土的《古地圖》上的南嶺地區就有九嶷山,其表示方法“除了用正射投影的較粗的山形線(xiàn)表示山體的范圍外,又用魚(yú)鱗狀圖形表示其峰巒起伏的特征”,還“向南繪了九個(gè)柱狀符號,向東繪了七個(gè)柱狀符號”,這一地區與現代九嶷山在地理位置相當,而且在山的西側注有“帝舜”字樣,因而,《古地圖》中的這一帶山區就是九嶷山,其實(shí)，九個(gè)柱狀符號，就是一個(gè)復雜的組合的山脈符號，九柱即九嶷山。中國遍布各地的天柱山，無(wú)非是說(shuō)山如天柱，既然山如柱，則柱狀豈非山狀耶？由此可見(jiàn)，古人用多柱狀比擬神山，是有傳統，也是有依據的。

綜上所述，中山國也好，良渚文化也罷，西方王冠也好，西王母頭飾也罷，本文并不追求山字形所屬文化都具有同一性，或追索互相學(xué)習借鑒的途徑，而是在說(shuō)，既然山字形與王權具備如此普遍的緊密關(guān)聯(lián)，楚鏡之山字鏡要素，為何不是大概率地與王權，與楚國國家意志相關(guān)呢？

三、山字鏡的演變與楚國文化生態(tài)的關(guān)聯(lián)

1、山岳崇拜的政治化與山字形演變的意志化

張懷通按歷史發(fā)展順序分別探究了商代、西周春秋時(shí)代和戰國時(shí)代的山川崇拜，認為到西周時(shí)期，山岳信仰逐漸發(fā)展為共同信仰，政治化傾向開(kāi)始顯現。春秋戰國時(shí)期，山岳崇拜逐漸成為了統治與教化的工具，山川神靈開(kāi)始顯現出人神化和仙化的趨勢。

似乎為了映證這樣的觀(guān)念似的，戰國山字鏡的演變，也體現著(zhù)戰國政治生態(tài)對這一山川崇拜走向的回應。賀剛研究認為，各型山字紋銅鏡遵循著(zhù)一些共同的規律：羽狀地紋由稀疏到較稀疏、細密；地紋之上由無(wú)葉紋或附飾簡(jiǎn)單的四葉、五葉到附飾八葉或十葉，或者附飾十五葉、十六葉以上；山字紋由短粗且傾斜度較小到筆畫(huà)變細、傾斜度變大，再到筆畫(huà)瘦削且從山字一側豎與另一山字底邊相抵的連山紋圖案。

總體連貫來(lái)看，山字紋鏡的發(fā)展，正是體現了一種在一定空間之內，其要素從彼此孤立、相對靜態(tài)、畫(huà)面內容簡(jiǎn)單，風(fēng)格模糊，畫(huà)面無(wú)意志，逐漸走向畫(huà)面豐富，意志堅決明確，要素彼此關(guān)聯(lián)，關(guān)聯(lián)層次豐富復雜，山字凸顯而主題鮮明，風(fēng)格定型。

山字也從呆滯、孤立、松垮、分散，逐步變?yōu)樯鷦?dòng)、華麗、有力、果斷、具有強調目的。零碎的山字，也日益緊湊，彼此關(guān)聯(lián)的要素，日漸形成統一秩序，在山字形態(tài)合理構建的過(guò)程中，在山字組合之內，客觀(guān)地呈現出星狀核心的圖形暗示，這一切美學(xué)意志與設計走向，正是楚國日漸拓展，不斷整合兼并要素，逐步形成新的楚國文化意志的同步反應。

四、山字鏡與楚人天下觀(guān)范式

隨著(zhù)銅鏡研究的深入，大家對早期銅鏡紋樣中蘊含的古人宇宙觀(guān)范式的存在日益了解，戰國時(shí)期最重要的楚式鏡中最具代表性的山字紋鏡，如果不蘊含敬天好神的楚人的宇宙觀(guān)，天下觀(guān)，似乎反倒是說(shuō)不過(guò)去。

從楚式山字鏡的空間布局看，是以山岳為空間的主要構件，以羽地紋（地紋或為波濤，或為谷地）為鋪墊，間雜以其他紋飾，花卉，樹(shù)木，果實(shí)，動(dòng)物錯落期間。這樣一種空間模式，不由不讓我們浮想聯(lián)翩，因為這樣的布局模式，在華夏世界觀(guān)的美術(shù)呈現歷史中，實(shí)在是決不眼生的。

一、禹鑄九鼎與軒轅氏鑄鼎中的山川名物意義范式

禹鑄九鼎傳說(shuō)在《左傳》中發(fā)端，在《史記》中成熟。內容是為了便于治水大禹把整個(gè)地域化為九州。九州分別是：冀州、兗州、青州、徐州、揚州、荊州、豫州、梁州和雍州。涂山大會(huì )之后，大禹想起從前黃帝軒轅氏功成鑄鼎，就將諸侯進(jìn)獻的青銅鑄造成九鼎，鼎上鑄著(zhù)各州的山川名物、禽異獸。九鼎象征著(zhù)九州，其中豫州鼎為中央大鼎，九鼎集中到夏王朝都城陽(yáng)城，借以顯示夏王大禹成了九州之主，天下從此一統。九鼎繼而成為“天命”之所在，是王權至高無(wú)上、國家統一昌盛的象征。大禹鑄造九鼎，體現了大禹時(shí)代的世界觀(guān)，天下觀(guān)。

大禹鑄鼎的內含，不僅是現實(shí)政治，更是神圣靈驗的對象，禹鑄鼎象物禁御百物，顯然具有巫術(shù)意義。而大禹鑄鼎所模仿的軒轅氏鑄鼎，更具有神驗價(jià)值，因為軒轅氏鑄鼎完成，自己飛升成仙了。由此可見(jiàn)，營(yíng)建世界空間的物件，本身就能持有神性，而成為一種神驗之具。

西周早期淳化大鼎局部 樂(lè )藝會(huì )資料

二、《禹貢》中的山川名物意義范式

《禹貢》產(chǎn)生于戰國時(shí)期，全書(shū)1193字，以自然地理實(shí)體（山脈、河流等）為標志，將全國劃分為九州，并對每區的疆域、山脈、河流、植被、土壤、物產(chǎn)、貢賦、少數民族、交通等自然和人文地理現象，作了簡(jiǎn)要的描述。談及水導與五服。敘述在國力所及范圍，以京都為中心，由近及遠，分為甸、侯、綏、要、荒五服。

現在主流觀(guān)點(diǎn)認為，撰著(zhù)這篇《禹貢》的人士根據設想在當時(shí)諸侯稱(chēng)雄的局面統一之后，提出了治理國家的方案。這是一個(gè)宏偉周密的方案。這篇《禹貢》以地理為徑，分當時(shí)天下為九州，這是撰著(zhù)者理想中的政治區劃。此外兼載山脈、河流、土壤、田地、物產(chǎn)、道路，以及各地的部落，無(wú)不詳加論列。

《禹貢》是對天下政治、行政、地理、物產(chǎn)秩序的一種規劃，這種規劃不僅是實(shí)際的，也有神圣的含義賦能。

馬王堆《駐軍圖》 來(lái)源：網(wǎng)絡(luò )

其中飄逸的線(xiàn)條，像不像楚式山字鏡上的花紋線(xiàn)條？圖中類(lèi)似樹(shù)葉的圖形元素，像不像山字鏡中的花卉紋飾？馬王堆在長(cháng)沙地區，標準的戰國楚地。

三、《山海經(jīng)》中的山川名物意義范式

《山海經(jīng)》成書(shū)于戰國至漢初。《山海經(jīng)》和《山經(jīng)》中記有名山大川的信息，記載了與古人生產(chǎn)生活密切相關(guān)的資源，如：草藥、動(dòng)物、礦產(chǎn)資源等。從中也可看出先民對山岳物產(chǎn)資源的分類(lèi)觀(guān)念。但是這只是表層含義的傳達，《山海經(jīng)》尤其是《山經(jīng)》中山神祭祀活動(dòng)的背后，也或多或少的透露出這種宗教的政治性。希望通過(guò)鬼神祭祀的方式對普天之下山川大河的一種操控并試圖統一掌握的手段。

所以《山海經(jīng)》本身，不僅以山岳，山海作為空間的分割要素，同時(shí)也以山海的神性作為闡述對象，表達彼時(shí)人們的一種世界觀(guān)，天下觀(guān)，同時(shí)，掌控這種天下觀(guān)的本身，即獲得神性。

四、博山爐中的山川名物意義范式

博山爐是中國漢、晉時(shí)期民間常見(jiàn)的焚香所用的器具。常見(jiàn)的為青銅器和陶瓷器。爐體呈青銅器中的豆形，上有蓋，蓋高而尖，鏤空，呈山形，山形重疊，主期間存在樹(shù)木叢林，花卉果實(shí)，也隱含特異物產(chǎn)，有各類(lèi)野獸動(dòng)物禽鳥(niǎo)，神人異瑞，也有人類(lèi)的活動(dòng)比如狩獵。河南南樂(lè )出土的博山爐由四只體態(tài)不同的猛虎承托，每一山峰鑄有一只野獸或禽鳥(niǎo),計有鹿、虎、猴及鳥(niǎo)雀等種類(lèi)。

江陰博物館藏青銅博山樽 樂(lè )藝會(huì )資料

很多學(xué)者從圖像學(xué)研究的角度出發(fā),探討了博山爐興起與發(fā)展的背景及其意義。有學(xué)者如曾認為博山爐的使用與中國古代帝王所舉行的封禪儀式有關(guān),認為博山爐的“山巒形主題紋飾似乎與楚漆器中發(fā)展起來(lái)的卷云紋有關(guān),……漢似乎采納了楚對神靈世界和神秘的山的信仰,并把它們與他們疆域內其他地區關(guān)于神圣的山脈的信仰結合起來(lái)”。巫鴻認為“公元前世紀開(kāi)始流行的博山爐明顯表現的是海中仙山”,“以劉勝墓所出之九層錯金銀博山爐為例,其下部表現波濤洶涌的大海,上部表現奇峰聳立的仙山,這類(lèi)器物生動(dòng)地反映了當時(shí)方士對海上仙山的幻想。……這些西漢香爐表現的很可能就是蓬萊或其他當時(shí)方士所宣傳的東方海中仙山”。

青銅博山樽 九州銅人拍攝

從目前所見(jiàn)的文獻資料來(lái)看,漢代文獻及博山爐銘文上均不見(jiàn)“博山爐”這個(gè)名詞,而多以“熏爐”、“熏”等名之。如茂陵陪葬坑銘文“金黃涂竹節熏盧爐”、長(cháng)沙湯家嶺西漢墓“張端君熏爐一”等,“博山爐”始見(jiàn)于魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)作品,或許這個(gè)名字就是當時(shí)十分盛行的熏香之風(fēng)影響之下的產(chǎn)物。

成都市金牛區天回鎮大灣村出土青銅博山樽

成都博物館藏 詹嘯拍攝

博山爐來(lái)源的空間由山脈，物產(chǎn)，動(dòng)物等構成，體現了彼時(shí)人們的天下觀(guān)，由于這樣的天下規劃具備神性，所以成為一種仙具，而與神仙契合。

上述種種的山川，名物，與信仰體系的構建，在山字鏡中也歷歷在目，要素完備，尤其我們看到山字鏡中的動(dòng)物時(shí)，會(huì )覺(jué)得親切而似曾相識。由此我們不妨可以設想，山字鏡或許真的可能就是楚國文化系統中的國家信仰與統治理?yè)乃囆g(shù)象征。只是楚國人在處理眾多紛紜的山川名物要素的時(shí)候，更加凸顯了山的主題要素，讓山川名物的世界也更加平面化。

因為無(wú)論是禹鼎，還是博山爐，他們都是立體的器物，山川名物的構架可以立體四面展開(kāi)，銅鏡的困境就是平面，它必須找到符合平面體現的方式，山字鏡的藝術(shù)處理，正是由此展開(kāi)。

綜上所述，無(wú)論從傳說(shuō)中的軒轅氏鑄鼎，到春秋至漢代傳說(shuō)中的大禹鑄鼎，到戰國的《禹貢》，到戰國至漢代的《山海經(jīng)》，到戰國至漢初的楚國山字鏡，到漢代的博山爐，這一脈想承的天下觀(guān)，神性觀(guān)真是前赴后繼，不斷傳承，未曾斷絕。

這些觀(guān)念圖形，藝術(shù)表達集中在戰國至漢初，也不是偶然的。是這個(gè)時(shí)代精神的折射。假如這樣的推理能夠成立，那么楚國的山字鏡，就承載了戰國時(shí)期彼時(shí)人們天下觀(guān)、神性觀(guān)，而成為一種使用山海為構架，敘述天下政治格局，物產(chǎn)貢賦，親服秩序，并本身體現神性的器具。由此，楚之山字鏡本身作為可能的信仰用具，辟邪通神，而與先秦時(shí)期銅鏡可能存在的神性設定契合。

博山爐本身，也存在山與海的結構，而事實(shí)上具備山海經(jīng)的內含。況且，漢朝本身就是肇始于楚地文化，繼承了張楚法統，結合西楚文化的對楚文化的一種繼承發(fā)揚。所以，楚之山字鏡的藝術(shù)，上承華夏信仰載體，下啟漢代藝術(shù)形式，也就順理成章了。

圖文由作者提供

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