魏碑的概念&《龍門(mén)二十品》解析（3）
洪厚甜，中國書(shū)協(xié)理事、楷書(shū)專(zhuān)業(yè)委員會(huì )委員，中國國家畫(huà)院研究員，中國藝術(shù)研究院中國書(shū)法院研究員，四川省政協(xié)書(shū)畫(huà)研究院專(zhuān)職副院長(cháng)兼秘書(shū)長(cháng)，四川省書(shū)協(xié)副主席。
洪厚甜作品
采訪(fǎng)記者：請問(wèn)老師能不能談一談?wù)虏荨Ｈ缯虏輰W(xué)習如何體現書(shū)寫(xiě)性而擺脫符號化的排列，以及章草與今草的關(guān)系。謝謝老師，希望能得到您的指教。
洪厚甜：我們學(xué)習章草一定要注意，章草是隸書(shū)的草寫(xiě)，那么寫(xiě)章草的前提是要寫(xiě)隸書(shū)的，在隸書(shū)的基礎上來(lái)寫(xiě)章草，而且寫(xiě)章草不要單純地從以前古人的那種《急就章》去學(xué)習，我覺(jué)得我們現在學(xué)章草，應該從漢簡(jiǎn)里面的草書(shū)和《平復帖》這種很成熟的章草資料來(lái)展開(kāi)。
那么章草的學(xué)習，筆意、筆勢、筆姿都有它自己的特點(diǎn)、特性，但是我們現在學(xué)章草是要建立在隸書(shū)和小草的技術(shù)上，很多人學(xué)章草，沒(méi)有通過(guò)小草的這個(gè)技術(shù)，就會(huì )寫(xiě)得很生硬，里面的筆勢往來(lái)啊等都有問(wèn)題。所以說(shuō)小草是學(xué)習章草的一個(gè)重要的前提，反過(guò)來(lái)說(shuō)，要讓你的章草進(jìn)入到一個(gè)非常自然的狀態(tài)，小草也是一個(gè)非常重要的基礎的技術(shù)儲備。
《伊闕佛龕碑》
我們大家學(xué)習書(shū)法，肯定對魏碑是有概念。我們自己這個(gè)概念離真正魏碑的概念有多遠？你理解的魏碑離學(xué)術(shù)的魏碑有多遠？這是我們首先要思考的問(wèn)題。我們所說(shuō)的魏碑是什么概念呢？大家注意，這應該是一個(gè)大概念。廣義的魏碑是以碑的元素來(lái)做楷書(shū)這個(gè)體系、這種風(fēng)貌的楷書(shū)書(shū)寫(xiě)，也就是說(shuō)清代人寫(xiě)的這個(gè)風(fēng)格的也是魏碑。康有為、于右任寫(xiě)的也是魏碑，就是魏碑已經(jīng)從一個(gè)時(shí)段的現象變成了一種風(fēng)格或者是審美類(lèi)型。不管哪個(gè)時(shí)代，包括現當代寫(xiě)的，只要是這個(gè)元素的書(shū)寫(xiě)在這個(gè)體系里面，它都叫魏碑，這個(gè)就是廣義的魏碑。就跟唐楷一樣，唐楷已經(jīng)不是唐代人寫(xiě)的楷書(shū)才叫唐楷，只要在這個(gè)審美區間里面的所有技術(shù)系統的表達都是唐楷。
前兩年我們書(shū)法界冒出了個(gè)“今楷”，讓人覺(jué)得這是學(xué)術(shù)笑話(huà)。為什么是學(xué)術(shù)笑話(huà)呢？楷書(shū)的基本范式和風(fēng)格就是兩個(gè)板塊構成的，不是魏碑就是唐楷。你縱觀(guān)中國書(shū)法的發(fā)展實(shí)際上就是這兩個(gè)板塊，“館閣體”也是屬于唐楷一系，一個(gè)唐楷一個(gè)魏碑就把中國楷書(shū)的所有形態(tài)概括完了，在這里面就沒(méi)有什么今楷不今楷的，也就是說(shuō)他僅僅是把魏碑和唐楷做了一個(gè)時(shí)段的判定，而沒(méi)有從藝術(shù)風(fēng)格上去界定。在中國書(shū)法史上因為有了唐楷，因為有了魏碑，一個(gè)主陰柔一個(gè)主陽(yáng)剛就把楷書(shū)這個(gè)領(lǐng)域里面大的風(fēng)格就占完了，只不過(guò)你在學(xué)習的過(guò)程中有一個(gè)非常重要的，就是唐楷跟魏碑的一個(gè)交融。也就是跟行草書(shū)的交融一樣，不是行書(shū)就是草書(shū)。行書(shū)里面草書(shū)的元素多，還是行草。草書(shū)里面行書(shū)的元素多，還是行草，你不能在行草之外又生成個(gè)什么書(shū)體。
我們的唐楷和魏碑這兩個(gè)板塊，不管在里面唐楷的成分多還是魏碑的成分多，你不能說(shuō)它不是這個(gè)板塊的，它不是唐楷就是魏碑，不是魏碑就是唐楷，只不過(guò)是具有魏碑意趣的唐楷和具有唐楷意趣的魏碑。歐陽(yáng)詢(xún)里面那些北碑的意趣，以及褚遂良早年的《伊闕佛龕碑》里北碑的元素可以說(shuō)占到百分之四十了，能夠說(shuō)褚遂良的東西不是唐楷嗎？大家在學(xué)理上一定要搞清楚，不是今天一撓頭就能弄出一個(gè)名字的，這個(gè)是廣義的魏碑。
那么狹義的魏碑呢？狹義的魏碑就是北魏從平城建都到遷都洛陽(yáng)這一段時(shí)間里面，北方的這些書(shū)家大量書(shū)寫(xiě)的這種碑制的東西。為什么要說(shuō)這一段？因為孝文帝遷都洛陽(yáng)以后，北魏文化真正獨立性就開(kāi)始喪失，整個(gè)文化就融入了中原文化，他主動(dòng)的把中原文化作為他的主要文化形態(tài)來(lái)進(jìn)行推廣。我們說(shuō)北魏時(shí)期是這樣，元代也是這樣，趙孟頫為什么是宋代的官在元代還能做高官呢？就是因為元代的統治者覺(jué)得要統治中原，要控制中原這塊地盤(pán)，那么外來(lái)文化是征服不了它的，用漢文化來(lái)加強統治，讓你來(lái)認同我的統治。
《張猛龍碑》
我們去認真看一下唐代的楷書(shū)和北魏的楷書(shū)之間有一個(gè)重要的脈，就是唐代楷書(shū)核心技術(shù)內容是北邊的，整個(gè)隋的統治是從北邊往南走。唐楷的技術(shù)元素里面有很多北魏的元素，我們把這一塊弄清楚以后你才知道你在做什么事情。大家要知道，北魏時(shí)期是晉以后出現的，當時(shí)晉是往南走，西晉和東晉都是在往南走，也就是說(shuō)北魏建都以后，南邊是東晉，王羲之他們這個(gè)時(shí)候在南邊，這一幫文人士大夫把南邊的書(shū)風(fēng)推進(jìn)的非常快，我們真正寫(xiě)文化主流是寫(xiě)南邊，不是以北邊為主。
為什么北魏的東西被遺忘？這一塊寶庫被遺忘也是因為南方的東西占了主流。隋代是改造了北邊的東西形成隋代楷書(shū)的形態(tài)，開(kāi)始進(jìn)入了唐。李世民開(kāi)始對王羲之的感興趣，對南邊的感興趣，所以李世民推崇王羲之，整個(gè)王羲之筆法的又是智永這樣的人來(lái)傳承，李世民身邊陪他玩書(shū)法的是誰(shuí)？虞世南，虞世南又是智永的弟子，他這些都是南方的東西，所以南北交融才孕育了唐代的楷書(shū)。這骨子里面是北魏，你不懂北魏就讀不懂唐楷，也就是說(shuō)你不寫(xiě)出唐楷里面北魏的元素，你就是擦口紅的唐楷，它骨子里面應該是北魏的東西。
北魏在當代中國書(shū)法楷書(shū)的發(fā)展上可以說(shuō)擔當了一個(gè)救世主的角色，不深入研究魏碑就跟當代楷書(shū)徹底無(wú)緣。進(jìn)入了魏碑才能把控真正的唐楷，這一點(diǎn)大家一定要注意。中國書(shū)法史寫(xiě)到唐代這一塊是以南線(xiàn)為主的，也就是說(shuō)是以王羲之這個(gè)系統的技術(shù)發(fā)展作為文化的主脈來(lái)發(fā)展，中國書(shū)法從魏晉以后的價(jià)值判斷是以“二王”的筆法體系作為核心價(jià)值判斷標準。唐代楷書(shū)骨子里面是北魏，但是技術(shù)的生發(fā)上是以“二王”的技術(shù)體系作為它基本的風(fēng)貌和表象技術(shù)來(lái)做的。
魏碑書(shū)法《龍門(mén)二十品》風(fēng)格與技法析要（3）
《魏靈藏造像記》拓片局部
3.折與鉤。折與鉤往往相連，如方折鉤、乙鉤等。折筆的轉折處有方折聳肩與折筆暗轉兩種。方折聳肩的用筆是行筆至轉折處時(shí)，毛筆提毫挪位上移，隨即側頓重按鋪毫行筆。其轉向動(dòng)作節奏分明。折筆暗轉則不必提筆移位，而是繼鋒穎中線(xiàn)轉換方向。在轉換調鋒時(shí)，除掌、腕運動(dòng)外，還可以輔之以捻管動(dòng)作，使方折中具圓轉之意。單一的鉤畫(huà)，如戈鉤、直鉤則要在鉤的轉折處重頓疾提換向聚攏鋒穎出之，使鉤端銳出而鉤基敦厚如蓄勢。(見(jiàn)圖一)
4.點(diǎn)與提。點(diǎn)有散點(diǎn)、連點(diǎn)，提有短提、長(cháng)提。雖然其筆法動(dòng)作較簡(jiǎn)潔，但要認真做到起、行、收到位，不可輕浮荒率。點(diǎn)要有墜石之感。提有起筆藏鋒重頓和起筆筑鋒側入兩種，行筆均較快，收筆提毫出鋒，得疾澀、動(dòng)靜之宜。(見(jiàn)圖二)
當代書(shū)法家翁闿運在《談北魏書(shū)法》中說(shuō):'至于《始平公造像記》，貌似粗壯，體實(shí)靈秀，中含行書(shū)筆意。但如果不通用筆之意，學(xué)不得法，則扁鋒橫拖，寫(xiě)成木刻之形，學(xué)者宜慎之。'
二、最宜初學(xué)的《魏靈藏造像記》
《魏靈藏造像記》全稱(chēng)《魏靈藏薛法紹造像記》，無(wú)刻石年月。該碑中有一些很特殊的異體字。當代書(shū)法理論家祝嘉認為，《魏靈藏造像》在'龍門(mén)'中是最平正的一種，文字在二百以上，最適宜于初學(xué)。'最適宜于初學(xué)'是說(shuō)其點(diǎn)畫(huà)頗能見(jiàn)筆意，描頭畫(huà)角的刻劃弊病較少;而且字數較多(連題額達222字)，絕大多數文字保存完整，字口清晰。但說(shuō)它是'最平正的一種'，則不盡然。這從此碑刻字的橫畫(huà)與水平線(xiàn)的夾角明顯大于《法生造像》《元詳造像》等即可得知。'龍門(mén)體'中，斜畫(huà)緊結是其共性，《魏靈藏造像記》適可作為其典型。
《魏靈藏造像記》帶有濃重的隸意。其用筆方起方收，點(diǎn)畫(huà)鋒芒角出，轉折棱角觚突，呈現出方整厚重、恣肆雄奇之勢態(tài)。這勢態(tài)當然不是毛筆能直接寫(xiě)出來(lái)的。如果強行用毛筆去模仿，必然呈現描頭畫(huà)角的弊端。因此，人們對此類(lèi)作品的學(xué)習，主要是師其筆意而非摹其線(xiàn)形。這需要作石刻作品的紙上書(shū)寫(xiě)轉換，而這種轉換要有正確的指導思想與方法。方筆點(diǎn)線(xiàn)的起收往往是將起收時(shí)的藏鋒逆入動(dòng)作由轉筆改為折筆，即通常所說(shuō)的由'卷'改為'跪'。行筆則加強頓挫，以澀取勢。露鋒起收與側鋒行筆亦較多，一些豎畫(huà)有一拓直下的特征，但要注意不可只求痛快而呈扁薄之病。
康有為《廣藝舟雙楫》說(shuō):'方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓;中含者渾勁，外拓者雄強。中含者，篆之法也;外拓者，隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密。圓筆者，蕭散超逸;方筆者，凝整沉著(zhù)。提則筋勁，頓則血融……'臨習者自可體會(huì )方筆、圓筆的各自特征與差異。
《魏靈藏造像記》作為'龍門(mén)體'沉著(zhù)勁重一路的代表，其結構極具特色，斜畫(huà)緊結是其基本特點(diǎn)。概括其結字特征，主要有五點(diǎn):一是方整厚重，字中滿(mǎn)布;二是斜畫(huà)緊結，欹側取勢;三是偏旁穿插，避讓奇特;四是中心凝聚，撇捺外放;五是上密下疏，重心偏高。(見(jiàn)圖三)
總體來(lái)講，《魏靈藏造像記》給人一種'欹而能正'的印象。
責任編輯:
五、欹正參差的《賀蘭汗造像記》與方圓互用的《太妃侯造像記》
《賀蘭汗造像記》全稱(chēng)《廣川王祖母太妃侯為亡夫賀蘭汗造像題記》，又稱(chēng)《廣川王造像記》，位于古陽(yáng)洞窟頂部，刻于北魏景明三年（502），共5行，總計50字。
《賀蘭汗造像記》拓片局部
《太妃侯造像記》全稱(chēng)《廣川王祖母太妃侯造像題記》，又稱(chēng)《侯太妃造像記》，同樣位于古陽(yáng)洞窟頂部，刻于北魏景明四年（503），共29行。其中，前22行字較大，小計132字；后7行字較小，小計23字。有人以為后7行小字應另作一種。但傳世版本多將其附在《太妃侯造像記》后，將二者作為一刻。
《太妃侯造像記》拓片局部
清康有為《廣藝舟雙楫》曰："《長(cháng)樂(lè )王》《廣川王》《太妃侯》《高樹(shù)》端方峻整為一體。"當代書(shū)法理論家祝嘉認為，《賀蘭汗造像記》的字大小參差，以斜為正，章法變化很大，而且肥得可愛(ài)。他還評價(jià)此造像記道："六朝碑刻都富有隸書(shū)筆意，此刻更多。作角也多用兩折，雄肆特甚。但筆畫(huà)常有缺裂，勾摹不易……此刻有五十字，字大筆法容易見(jiàn)，是可以學(xué)的。但遇到欹斜的字，不妨寫(xiě)正些，不必學(xué)其斜勢。操筆未熟，筆力未健，萬(wàn)勿效顰……此刻用拙處多，但不是真拙，所以可愛(ài)。'川'字雄厚極了，氣勢旺極。不然三畫(huà)放得那么開(kāi)，會(huì )合不起來(lái)的……"
而對于《太妃侯造像記》，祝嘉認為此刻已參用一些圓筆。他評價(jià)此造像記道："'川'字和《賀蘭汗》相像，筆畫(huà)、結構都很好；'王'字那么活潑，更是不容易的；'侯'字雖然斜些，但結構是緊密的，筆畫(huà)是豐厚的，姿態(tài)是生動(dòng)的；'勒'字勻整極了，但沒(méi)有唐以后人那么呆板。全文一百三十二字，可算大致完好無(wú)缺。因為參些圓筆，趣味又和其他造像不同。"
康有為雖然將《賀蘭汗造像記》與《太妃侯造像記》同列在"端方峻整"一類(lèi)，實(shí)則二者有明顯的差別。祝嘉評《賀蘭汗造像記》"大小參差，以斜為正"、評《太妃侯造像記》"參用一些圓筆"，這些與"端方峻整"均不甚吻合。更何況《賀蘭汗造像記》用筆豐肥，《牛橛造像記》（即《長(cháng)樂(lè )王》）瘦挺，而《高樹(shù)造像記》則平和內斂。加之它們的結體也有明顯的差異，故康有為將四造像并列并不妥當。前人成說(shuō)，可以參考而不必盡信。
《賀蘭汗造像記》用筆雄強，起收角出，提按清晰爽利，方折勁健；結字欹正參差，形、勢多變，生動(dòng)明了。《太妃侯造像記》則用筆和緩，起收方中寓圓、方圓互用；點(diǎn)畫(huà)波勢較大，柔韌中見(jiàn)骨力；結字端莊樸茂，形、勢從容不迫。
祝嘉評《賀蘭汗造像記》"章法變化很大"，是因為此刻五行，每行十字，卻并不是行列整齊的，而是有行無(wú)列。加上字軸線(xiàn)與行軸線(xiàn)的擺動(dòng)，此刻整體章法給人以搖曳生姿、節律起伏的感覺(jué)。其實(shí)，《太妃侯造像記》最后七行也是有行無(wú)列的章法，每行或四字、或三字、或一字，加上字的大小較為懸殊，使得整體章法更顯生動(dòng)活潑。
六、展現名將風(fēng)姿的《楊大眼造像記》
《楊大眼造像記》全稱(chēng)《楊大眼為孝文皇帝造像記》，刻于龍門(mén)石窟古陽(yáng)洞北壁，無(wú)刻石年月。額刻"邑子像"三字，正文11行，滿(mǎn)行23字，因文字多有殘缺，今存二百三十余字。
額頭"邑子"本義為同邑（鄉）之人；北朝的一些由同鄉組織的民間佛教團體也稱(chēng)邑、邑社，故"邑子"這里指這些民間佛教團體中的成員。因此，"邑子像"是指同一佛教團體中成員共同出資所造的佛像。
康有為《廣藝舟雙楫》曰："《楊大眼》《魏靈藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孫秋生》《鄭長(cháng)猷》，沈著(zhù)勁重為一體。"又說(shuō)："《楊大眼》《惠感》《鄭長(cháng)猷》《魏靈藏》波磔極意駿厲，猶是隸筆。"還說(shuō)："北碑《楊大眼》《始平公》《魏靈藏》《鄭長(cháng)猷》氣象揮霍、體裁凝重似《受禪碑》。"另說(shuō)："《楊大眼》《始平公》《魏靈藏》《鄭長(cháng)猷》諸碑，雄強厚密，導源《受禪》，殆衛氏嫡派。唯筆力橫絕，寡能承其緒者……唐碑雖主雄強，而無(wú)人能肖其筆力。"特別是，康有為把《楊大眼》評為"峻健豐偉之宗"。康有為論此造像記不憚反復，足見(jiàn)其心之所系。
當代書(shū)法理論家祝嘉認為，六朝碑刻中橫畫(huà)始終堅實(shí)豐滿(mǎn)，而唐以后（唐初尚有些遺風(fēng)）就只有畫(huà)的兩端用力，中截則怯弱了。《楊大眼造像記》額刻"邑子像"中"子"字的橫畫(huà)，可以很明顯地看出十分勁健；"主"字雖然小些，但三筆橫畫(huà)也很明顯地顯現出中截是豐實(shí)的。這等筆畫(huà)勁像鐵鑄，不是腕力極強者是辦不到的。"子"字的橫畫(huà)并不十分平，但讓人絲毫不會(huì )覺(jué)得其有斜勢，這是使用中鋒的成效。
前人著(zhù)錄《龍門(mén)二十品》，沒(méi)有哪一品比《楊大眼造像記》所受關(guān)切更多的了。這顯然與楊大眼北魏名將的身份有關(guān)。
《楊大眼造像記》拓本局部
七、疑竇叢生的《孫秋生造像記》
《孫秋生造像記》全稱(chēng)《新城縣功曹孫秋生、劉起祖二百人等造像記》，刻于龍門(mén)石窟古陽(yáng)洞南壁。碑額中間刻"邑子像"三個(gè)大字。此刻正文分為上、下兩部分：上半部分開(kāi)頭刻有"大伐太和七年"，即公元483年，署"孟廣達文，蕭顯慶書(shū)"，內容為發(fā)愿文；下半部分末署"景明三年"，即公元502年，內容為139人的題名。這令人產(chǎn)生很多疑問(wèn)：
第一，《孫秋生造像記》上、下兩部分文字是隔了近二十年分別刻成的？
第二，額頭與正文上、下兩部分不是一回事，而是兩個(gè)甚至是三個(gè)不同的造像記？
第三，若此造像記正文上半部分為"大伐太和七年"（483）刻，那么"公元494年，北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)。由于統治者的提倡，王公大臣如北海王元祥、輔國將軍楊大眼、安定王元燮、齊郡王元祐等便率先在龍門(mén)西山開(kāi)窟造像"（《洛陽(yáng)龍門(mén)詩(shī)選·前言》）這一說(shuō)法又該怎么解釋?zhuān)?/p>
這些謎團有待進(jìn)一步研究考證。
《孫秋生造像記》中"大伐"中的"伐"字應為"代"，乃是碑賈妄改剜刻所致。
康有為把《孫秋生》歸于沉著(zhù)勁重一類(lèi)。祝嘉認為，《孫秋生造像記》在《龍門(mén)二十品》中，字是最多的一個(gè)，更為可寶。此外，其字雄肆，后半部分字體更拙厚可愛(ài)。其實(shí)，此造像記是不能籠統論之的。因為其額頭、上半部分正文、下半部分正文的書(shū)法頗有差異。就書(shū)法水平與刊刻技術(shù)來(lái)講，當屬上半部分正文最佳，額頭次之，下半部分正文最差。刻制過(guò)程雖會(huì )對點(diǎn)畫(huà)的方圓、曲直造成一定影響，但對點(diǎn)畫(huà)的空間位置影響不大。故我們可以通過(guò)二維空間分析結字中點(diǎn)畫(huà)的相互關(guān)系等來(lái)判斷其書(shū)風(fēng)的異同。下面我們就對《孫秋生造像記》額頭、上半部分正文、下半部分正文的字進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。
第一，字形上，額頭字形偏于縱長(cháng)，上半部分正文字形偏于方整，下半部分正文字形偏于橫扁。
第二，字勢上，額頭除"邑子像"三大字外，五行小的題字張力顯弱；上半部分正文的字二維張力明顯；下半部分正文的字多呈橫勢，張力亦較好。
第三，點(diǎn)畫(huà)方面，額頭除"邑子像"三個(gè)大字外，五行小的題字點(diǎn)畫(huà)較柔和；上半部分正文字的點(diǎn)畫(huà)強健；下半部分正文字的點(diǎn)畫(huà)偏于平直。
第四，額頭和上半部分正文中字的橫畫(huà)左低右高，與水平線(xiàn)形成的夾角較明顯；而下半部分正文中字的橫畫(huà)較為平直。
第五，額頭和上半部分正文中左右結構的字左低右高，而同一字在下半部分正文中則呈左高右低狀。
第六，額頭的字重心較高，上半部分正文的字重心適中，下半部分正文的字則重心較低。
總之，臨習《孫秋生造像記》時(shí)，我們一定要分清這幾個(gè)部分的用筆、結字、神態(tài)、氣息的不同之處。如此，方能做到準確臨寫(xiě)。
《孫秋生造像記》拓本局部
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